미디어[media.cgland.com]

cgLand 기사 작성 기본 포맷

John Sullivan은 재능있는 친구로 우리의 기억에 남아 있습니다. 1970년대 후반 광학 효과(Optical Effect)를 하면서 처음 영화 산업에 뛰어든 이래 유행의 흐름을 주도한 인물입니다. 그리고 대부분의 프로덕션에서처럼 그는 영화에 관련된 다양한 역할을 해야 했습니다. John은 영화 다이하드 3와 토마스 크라운 어페어의 시각 효과를 감독했으며 세컨드 유닛에서 감독을 맡았고 촬영 작업을 했습니다.

John에게 있어 방탄 승려(원제: Bulletproof Monk)는 새로운 도전이었습니다. Paul Hunter의 감독 데뷔작으로서 MGM사에서 배급한 이 영화는 고대의 마법 두루마리 경전을 수호하는 승려가 후계자를 찾아야 한다는 내용의 만화책이 원작입니다. John은 철저한 와이어 삭제 작업, 블루스크린을 사용한 장면 작업, 3D 배경 및 승려의 3D 대역 생성 작업에 참여했습니다. 예산 때문에 갓 설립된 3D 스튜디오인 Boy Wonder와 작업을 해야 했습니다. John은 이전의 어떤 영화에서 보다 포스트 프로덕션에 많은 노력을 기울였습니다. 그는 VFXpro에서 미학적인 요소와 경제적인 측면 사이의 균형을 맞추기 위해 상당한 시간을 들였습니다.

영화 방탄 승려(Bulletproof Monk) 작업에 어떻게 참여하시게 되었습니까?

영화 롤러볼(2002)에서 함께 일한 제작자 Chuck Roven을 통해서 였습니다.

촬영 기간은 얼마나 걸렸습니까?

2월 17일 제작 발표회를 갖고 3월 첫째 주에 촬영을 시작해서 7월 초까지 촬영했습니다. 촬영지는 토론토였습니다.

포스트 프로덕션 기간은 얼마나 걸렸습니까?

2002년 7월부터 2003년 3월까지요. 1월에 새로운 엔딩 장면을 촬영했습니다. 원래 엔딩 부분이 시사회에서 반응이 별로였거든요. 1월 마지막 주에 촬영을 완료했습니다. 시사회용 임시 필름이 2월 10일 나왔고, 3월 14일까지 87개의 새로운 장면을 만들어야 했습니다.

엔딩은 뱅쿠버의 세트장에서 촬영했고 지붕 위에서의 연기를 담고 있습니다. 모든 배경 샷은 블루스크린으로 처리했기 때문에 하늘이 검게 변해도 괜찮았지요. 배경 플레이트는 Boy Worder의 VFX 감독, Tim Landry가 L.A.에서 촬영한 디지털 사진을 사용해 만든 2D/3D 콤보입니다.

영화는 그린스크린 세트에서 촬영한 공중 비행 시퀀스로 시작합니다. 깊은 골짜기 위에 걸린 다리 위에서 두 승려가 싸우는 장면인데 이는 스토리에서 승려의 역사적 역할을 설정합니다. 배경은 모두 CG로 만들었습니다. 오프닝 장면에서도 철저한 와이어 삭제 작업을 필요로 했습니다. 전형적인 매트릭스 유형의 와이어 개그를 선보입니다. 우리의 첫 시사회에 오신 어떤 관객이 그걸 보고 와이어 쿵후라고 불렀는데 참 어울리는 말이라는 생각이 드네요.

티벳의 수도원이 무대인 다음 장면을 위해 다양한 배경을 만들었습니다. 전통적인 2D 페인팅인데, 3D 요소도 일부 들어가 있습니다.

와이어 작업은 누가 했습니까?

홍콩에서 온 그룹이 했습니다. 와이어 조정 기술자를 고용해서 퍼스트 및 세컨드 유니트의 감독들과 함께 작업을 하도록 했습니다. 홍콩에서 온 많은 전문가들 및 캐나다에서 온 몇몇 이들과 함께 작업을 했습니다.

승려(주윤발)가 자동차 위로 뛰어올라 다니는 장면이 있습니다. 이 장면은 두번의 공정을 거쳤습니다. 먼저 플랫폼을 고안하여 자동차 위로 점프할 때 승려의 발이 닿는 지점을 나타내도록 하였고, 그 다음 자동차가 그 플랫폼의 위치를 달리도록 했습니다. 첫번째 공정에서 승려를 로토스코프(만화 영화에서 사진이나 영화로 미리 찍어 이를 바탕으로 만화화해 가는 작화법)로 처리했습니다. 와이어를 제거하는 동시에 자동차와 결합시켜서 말입니다.

그리고 한 시퀀스에서 CG로 승려를 만들기도 했습니다. 다른 어떤 방식으로도 그럴듯한 스턴트 연기가 불가능했거든요.

Boy Wonder와는 어떻게 알게 되셨습니까?

Boy Wonder의 Burt Ward는 MGM의 Bruce Marko를 위해 오랜 시간 많은 작업을 했습니다. Burt는 제작자들의 마음에 쏙드는 결과를 제공했습니다. Burt와 함께 일하면 원하는 이미지를 만들 수 있었습니다. Bruce는 Burt의 능력을 확신했습니다. 저 또한 흡족스러운 가격에 많은 것을 얻을 수 있었기 때문에 불만이 없습니다.

Boy Wonder에서 모든 3D 작업을 했습니까?

영화 시작 부분의 나비는 완전히 저희가 자체 제작했습니다.

Burt는 우리의 3D 작업을 세분하여 일부를 Blur 전속 프리랜서에게 맡겼습니다. Richard Bluff는 3ds max를 사용해 수도원 장면 뿐 아니라 오프닝 시퀀스용 3D 배경을 만들었습니다. 일부 정적 이미지에 Photoshop을 사용했습니다. 그런 다음 Boy Wonder에서 합성 작업을 했습니다.

3D적 측면에서 보면 매우 힘들었던 영화였습니다. 사실 맨처음 의도는 그리 많고 복잡한 씬이 아니었는데 결과적으로 그렇게 되고 말았습니다. 영화의 오프닝을 위한 완벽한 3D 환경을 만드는 것은 저에게 약간 경이로운 일이었습니다. 첫 부분만 해도 80개의 CG 배경으로 시작합니다.

승려가 자동차 지붕 위를 날라다니는 씬에서 CG로 승려로 만들었습니다. 사실 와이어를 사용해 배우가 직접 연기할 수도 지만 안전하지 못했거든요. 덤블링 기구에서 연기를 하게 할 수도 있지만 그러면 동작을 제대로 연기하기가 힘들죠. 여러 사람들에게 자문을 구했지만 어떤 방법도 찾을 수 없습니다. 결국 유일한 선택은 CG로 승려를 만드는 것 뿐이었습니다.

이는 Boy Wonder에게는 힘든 작업이었습니다. Burt Ward가 1년 전 설립한 회사였기 때문입니다. 이 영화는 이 회사가 간단한 합성과 와이어 삭제 작업을 하는 샵에서 완전한 3D 부서를 갖춘 프로젝트 지향 시설로 전환하게된 커다란 계기가 되었습니다. 그러므로 매우 도전적인 과제였습니다. 저를 비롯한 프로덕션 스탭들은 그들을 돕지 않았습니다. 왜나하면 포스트 프로덕션 과정이 상당히 진행될 때까지 CG로 승려를 만들자는 결정을 하지 않았으니까요.

그 결과 그들은 점프 씬에서 원하는 만큼 충분한 작업 시간을 확보할 수 없었습니다. 작업이 완료되기는 했지만 저와 Boy Wonder 모두 기꺼이 6주간 더 작업을 하기로 결정했습니다. 저희 나름대로 시각 효과의 완벽성을 기하고 싶었지만 우선적으로 관객의 반응을 고려해야 했습니다. 2시간 반짜리 이 영화는 관객으로부터 호평을 얻었습니다.

David Stinnett은 영화의 초반부 어린 시절이 잠깐 등장했던 60살의 나치 Struker가 경전을 손에 넣을 때 젊음을 되찾게 되는 장면을 맡았습니다. 그가 거울을 볼 때 젊어지게 되죠. 원본 이미지와 거울 이미지를 함께 만들어야 했습니다. 이 장면은 초기에 결정된 것이었지만 첫번째 시사회 후 이 장면의 길이를 바꿨습니다. 때문에 상당한 추가 작업이 필요했죠. 하지만 시간이 충분했기에 좋은 결과가 나왔습니다.

프리프로덕션을 할 시간이 있었습니까?

3주간 프리프로덕션을 했습니다. 이 때 주로 영화의 이미지를 컨트롤하고 가능성에 대한 기대에 힘을 실어주기 위해 노력했습니다. Boy Wonder과 영화 전반에 걸친 CG 장면을 만들기 위한 협의를 잘 마쳤지만 주어진 시간 안에 할 수 없는 일들도 있었습니다. 그래서 처음 3주간을 가능한 작업을 계획하는데 썼으며 일부 시퀀스의 촬영이 현실화될 수 있도록 다듬었습니다.

프로덕션에서 시각 효과에 쏟아 붓는 시간들이 길수록 세트에 관해 복잡한 논의를 추가로 해야하고, 사진 처리 단계를 더 거쳐야 하며, 모션 컨트롤과 블루 또는 그린 스크린 작업을 해야 하며 분석해야 합니다. 그러면 제작 기간이 길어지죠.

모든 영화의 촬영 기간은 그리 길지 않습니다. 항상 시각 효과에는 돈이 문제가 됩니다. 그리고 프로덕션에서 시각 효과에 필요한 액션을 촬영하는데는 시간과 돈이란 문제가 영향을 미칩니다. 그외에도 퍼스트와 세컨드 유닛의 스케줄을 조정하는 어려움도 따릅니다. 저희는 오프닝 시퀀스를 그린스크린에서 촬영했기 때문에 필요한 세트 이상을 만들지 않았습니다. 그리고 와이어 스탭들과 일하면서 의상, 환경 및 얼굴 분장 문제에 관한 상호 작용은 최소한으로 가졌습니다.

대부분의 경우 계획을 통해 작업을 단순화 할 수 있었습니다. 그런데 이 계획은 계속 확장되었습니다.

cgLand 기사 작성 기본 포맷

애니매틱스 기법 보다는 스토리보드를 주로 사용하셨습니까?

스토리보드를 많이 활용했습니다. 약간의 애니매틱스 기법을 통해 지하 비밀 고문실의 3D 환경을 생성했습니다. 하지만 스턴트 연기 감독, 퍼스트 유니트 감독, 세컨드 유니트 감독을 데려와서 승인을 받고 그들의 조언을 얻어야 했기 때문이 시간이 좀 걸렸습니다. 우리가 실제로 커뮤니케이션의 구조적 흐름을 완전히 정립하려고 했을 때는 이미 시퀀스를 완전히 주관하는 이미지의 촬영을 완료한 상태였습니다. 직접 미니 DV 카메라로 촬영하고 휴대용 컴퓨터에서 편집한 다음 다시 개별적으로 재생해보면 이를 이해할 수 있습니다.

세트에서 촬영하실 동안 Boy Wonder가 작업할 수 있었던 장면은 어느 정도의 분량입니까?

아주 적은 분량이었습니다. 그들은 한 시퀀스의 효과를 위해 개발을 하기도 했는데 결국 편집 과정에서 재구성하느라 사용되지 않았습니다. 저희 쪽에서 직접 이런 것들을 조정했으면 작업 시간이 좀 단축될 수 있었을텐데 작업의 많은 부분이 편집 과정에서 잘려나갔기 때문에 어쩔 수 없었습니다. 두 유닛이 촬영할 때 에디터가 계속 붙어 있으면서 어떤 세트나 촬영지를 떠나기 전에 잊어버린 것이 없나 확인했습니다. 그 때문에 편집 프로세스가 천천히 진행되었고 제작자들은 Boy Wonder와의 작업에서 안정감을 느꼈습니다.

지하 고문실 시퀀스에 관해 논의를 했습니다. 저희 쪽에서는 촬영할 장면과 앵글을 결정했지만 감독과 편집자들은 표현의 자유를 잃지 않으려고 했죠.

세컨드 유닛을 감독하셨습니까?

아니오. 이번엔 아닙니다.

시각 효과가 들어간 시퀀스는 보통 세컨드 유닛이 촬영합니까?

상황에 따라 다릅니다. 제가 이 영화에서 한 작업의 절반은 세컨드 유닛과 함께, 나머지 반은 퍼스트 유닛과 함께 했습니다.

세컨드 유닛을 감독한 영화 속 장면에는 시각 효과도 들어가 있는데, 세컨드 유닛의 스케줄을 퍼스트 유닛에 맞게 조정해야 할 때가 있었습니다. 관련된 일부 시각 효과에 퍼스트 유닛이 필요했기 때문입니다. 이 경우에는 문제가 없었지만 가장 어려웠던 점은 퍼스트 유닛과 세컨드 유닛을 같은 시간에 만나는 것이었습니다. 종종 한 유닛은 낮에, 다른 유닛은 밤에 촬영을 했으니까요. 그리고 같은 시간에 이둘이 촬영을 한다해도 수십 킬로 떨어진 촬영지에서 하곤 했습니다. 때문에 저를 비롯한 스탭(Dave Moulder)이 스케줄 조정을 하느라 매우 바빴습니다.

보통 세컨드 유닛은 주로 주연 배우들이 필요 없는 스토리의 액션 씬을 촬영합니다. 그래서 효과적인 시각 효과를 위해 액션 연기에 관한 조언을 합니다. 세컨드 유닛과 상당히 많이 의견을 교환합니다. 하지만 이 영화에서는 주연 배우들이 액션 연기에 많이 참여했기 때문에 퍼스트 유닛과의 작업도 많았습니다. 주연 배우들이 세컨드 유닛과도 촬영을 해도 괜찮았지만 스케줄을 맞추기가 여간 힘든 것이 아니었습니다.

Paul Hunter와 전에 작업해보신 적이 있으세요?

아니오 이번이 처음이었습니다.

어떠셨습니까?

즐거웠습니다. 장편 영화와 같은 긴 작업은 광고나 뮤직 비디오와는 다른 형태의 도전입니다. Paul은 그쪽에서 유명한 사람입니다.

감독으로서 이 영화는 저의 대표작입니다. 모든 이들이 첫번째 영화 제작에 자신의 모든 창조성을 쏟아내고 싶을 것입니다. 모두의 기대대로 그도 그렇게 했습니다. 이것이 바로 제작자들이 그를 고용하는 이유입니다. 하지만 그도 예외없이 시간과 돈 문제 때문에 씨름해야 했습니다.

광고와 뮤직 비디오 작업을 해온 Paul은 시각 효과를 매우 잘 이해하고 있습니다. 하지만 원하는 바를 이루기 위해 자금이 충분하지 않거나 시간이 촉박해서 할 수 없을 경우도 있었습니다. 프로덕션에서는 항상 잃는 것이 있으면 얻는 것이 있게 마련입니다. 창조성과 시간, 돈이 바로 그것입니다. 이 둘 모두를 일정 수준으로 조율해야 했는데 꽤 잘 해냈다고 생각합니다.

포스트 프로덕션 작업을 하실 때 Boy Wonder에 계셨어요?

아니오. 하지만 자주 찾아가 보긴 했습니다. 우리가 한 상당한 분량의 작업은 FTP를 통해 Quicktime 동영상으로 주고 받았습니다. 어떤 경우 파이어와이어 드라이브로 Cineon 프레임 또는 시퀀스를 보내 주기도 했습니다.

대부분의 편집 과정은 제 사무실에서 했습니다. 그로 인해 의사소통에 관련된 많은 문제가 줄어들었습니다. 다른 빌딩에 있는 사무실에 있었을 때, 감독, 편집자 또는 제작자들이 의문사항이 생기면 전화를 걸었습니다. 이런 식으로 연결되었지요. 편집자에게 Avid 시스템으로 로드할 수 있는 매체를 제공하면 편집자는 이것을 감독에게 보여줄 수 있었습니다. 또한 편집 스탭들이 자주 있었기 때문에 그들과도 이야기 하기가 수월했습니다.

전에 사용한 적이 없는 솔루션을 이 프로젝트에 도입하셨다면 말씀해주십시오.

기술적으로 면에서 제 자신을 헌신했다고 말할 수 있습니다. 예산이 약간 빡빡하게 책정되어서 많은 와이어 삭제 및 합성 작업을 제가 직접 해야 했고, 필름 아웃을 위한 Color Timing 작업도 했으니까요.

사용하신 소프트웨어는 어떤 것이 있습니까?

Adobe After Effects와 Discreet Combustion 2이요. 이것 또한 새로운 도전이었습니다.

제게 새로운 것이었지만 해내고 만 것들 중 가장 중요한 것은 Color Timing이었습니다. Boy Wonder와 계약할때 Color Timing은 들어 있지 않았습니다. 물론 부탁하면 도움을 주었겠지만 편집에 발이 묶여 있었기 때문에 직접 HD를 하면 제작비를 상당히 절감할 수 있겠다는 결정을 내렸습니다. 시사회용 영화를 위한 필름 아웃 작업도 직접 했더라면 필름 레코드, 처리 및 HD 텔레비전 영화 제작에 드는 비용을 절감할 수도 있었을 것입니다.

계약이 체결될 때 HD물과 시사회용 영화를 제작할지 결정하지 못한 상황이었습니다. 결과적으로 Boy Wonder는 제게 Cineon 파일만 주면 됬죠. 외주를 줄 자금이 없어서 제 사무실에서 직접 Cineon 파일을 SGI 파일로 변환했습니다. 그런 다음 Laser Pacific에서 전달해 테이프에 기록하고, 편집 및 Color Timing을 했습니다.

Color Timing에 무엇을 사용하셨습니까?

After Effects를 썼습니다. 제가 갖고 있는 Lacie Blue Eye 모니터로 Technique에서 Richard Young과 색보정 작업을 했습니다. 제가 소유한 시스템에서는 모니터에 보이는 것이 필름에 보이는 것과 거의 유사합니다. 그래서 제가 영화에서 한 작업의 대부분은 Technique을 한번은 거쳤습니다.

오프닝 시퀀스를 위한 무수한 작업이 막바지에 수행되었다는 사실은 오프닝의 Color Timing에 큰 영향을 미쳤습니다. 저에게 오프닝은 가능했던 것보다 완벽하지는 않습니다. 정말 자연스러운 색상을 위해 Color Timer를 조절할 시간이 없었습니다.

영화 초반의 많은 부분이 디지털이기 때문에 첫부분만이라도 중간 단계에서 디지털로 제작하고 싶었지만 그렇게 못했습니다. 약간의 색상 변환을 요했기 때문입니다. 영화가 만화책을 원작으로 하고 있기 때문에 완벽한 현실성을 목적으로 둔 것은 아닙니다. 사람들은 괜찮다고 생각하지만 기술적인 면에서 저의 기대에 완전히 미치지는 않습니다. 시간이 좀 더 있었으면 좋았을 것입니다.

시각 효과의 하이엔드과 로우엔드가 서로 만난다고 생각하세요?

예, 그렇다고 생각합니다. 때때로 보아왔구요. 게임의 발전은 PC 그래픽 카드의 개발을 이끌었고 이는 현재 2D와 3D에 필요한 계산을 하는데 필수적인 도구가 되었습니다.

소프트웨어의 독점이 완화되면 소프트웨어의 가격이 떨어지므로 After Effects와 같은 강력한 프로그램을 Mac과 PC에서 모두 자유롭게 사용할 수 있게 됩니다. 이 두 시스템 사이에서 전환할 수 있습니다. 즉 때때로 더 좋은 그래픽 카드나 프로세서가 설치된 시스템을 선택해 사용할 수 있습니다. 아직까지 인터페이스가 비슷하므로 다시 배우거나 조정하는데 드는 부하는 극히 적습니다. 이는 장비 구입 비용 및 감가 상각비에 관해 작은 회사들의 운영 비용을 크게 절감해줍니다. 완료 또한 용이하게 해줍니다. 이전에는 하이엔드급 장비를 비롯하여 소프트웨어 개발 비용을 감당할 만큼 규모가 큰 하이엔드급 시스템만 살아 남을 수 있었습니다.

프로세스의 전체 속도를 향상시키는 분산 하드웨어로 인해 빠른 작업이 가능한 inferno와 같은 하이엔드급 툴이 있습니다. 그리고 프로젝트에 필요한 사항에 기반한 하이엔드급 시스템이 있습니다. 오늘날 새로운 영화를 시작하려면 항상 이중 하나를 선택하게 마련입니다.

제가 가장 선호하는 시스템은 다양한 기술을 함께 사용하는 것이며 생성하려는 효과가 무엇인지 그리고 툴의 비용 효율성 면에서 가장 적합한 소프트웨어와 하드웨어를 사용하는 것입니다.

기사: Catherine Feeny