※ 본 내용은 GRAPHICSLIVE(www.graphicslive.co.kr)와의 콘텐츠 공유내용임을 밝힙니다. (2006년 2월호게재)

 

디즈니 최첨단 기술의 이정표- 스쿼시 앤 스트레치 CG 애니메이션『치킨 리틀』

<발문> 치킨들이 야구경기를 하고 달걀모양의 차를 몰며, 소들이 도자기 가게를 운영하고, 박쥐들은 검안사로 일하며, 펭귄들은 턱시도 상점을 경영하고, 양들은 머리를 깎아 주고, 벌레들은 책을 팔고, 쥐들이 치즈 가게를 운영하며, 칠면조가 시장인 마을을 상상해 보라.

도토리로 유명하고, 하늘이 무너지고 있다고 외쳐 마을을 혼란 속에 빠뜨린 악명 높은 치킨이 살고 있는 오우키 오크 마을로 온 것을 환영한다.

『치킨 리틀』의 개봉으로 월트 디즈니 장편 애니메이션은 그간의 기술적 성과에 더하여 디즈니 사상 최초의 3D 애니메이션이라는 큰 획을 또 한 번 긋게 되었다. 애니메이션 산업에 사용되었던 기존의 소프트웨어 패키지를 보완하는 새로운 기술로 디즈니는 새로운 접근법과 새로운 소프트웨어, 그리고 독창적인 문제해결 방법을 고안하게 되었다.

영화의 시각효과를 담당한 스티브 골드버그는 말한다, “제가 1990년도에 디즈니와 일하게 된 전적인 이유는 이곳 디즈니 스튜디오에는 아티스트적 재능을 발휘할 수 있는 기회가 있을 뿐 아니라 그 재능을 새로운 컴퓨터 그래픽이라는 매체와 융합시킬 수 있다고 믿었기 때문입니다. 그 전까지만 해도 이런 수준의 일을 하는 사람은 없었어요. ‘이 사람들이야말로 세계에서 제일의 화가들이고 애니메이션 제작자들이자 최고 효과 아티스트들이구나'하고 생각했던 게 기억납니다."

“최초로 업계 정상의 아티스트들에 의해 이러한 놀라운 툴들이 사용될 수 있도록 한 것이 치킨 리틀 제작에 있어 흥미로운 점이라고 생각합니다,”라고 골든버그는 덧붙인다.

“현재의 기술은 이러한 아티스트들이 비교적 직관적인 방법으로 일을 하는 것이 가능한 단계에 와 있습니다. 영화에는 몇몇 굉장한 장면들이 있는데요, 이는 애니메이터들이 전통적인 규칙에서 벗어나 소프트웨어가 할 수 있는 것 이상을 보여주도록 고무한 결과죠. 애니메이터들은 자신들이 원하는 포즈를 얻기 위해 필요한 것들을 하고 우리가 해야 할 일은 그들을 지원하고 그들이 원하는 것을 가능하게 하는 방법을 알아내는 것이었죠. 그들에게 어떤 제한도 주고 싶지 않았습니다. 우리는 캐릭터를 만드는 애니메이터들이 무엇을 필요로 하는지 정말 최선을 다해 주의를 기울였고 그들은 원하는 바를 달성할 수 있었습니다.”

그 결과는 애니메이터들이 만화영화에서만 볼 수 있는 신나고도 거침없는 행동을 만들어낼 수 있도록 하는 애니메이션 기술, '스쿼시 앤 스트레치' 와 같은 디즈니 애니메이션이 추구하는 다양한 고전적인 원칙들을 결합한 CG 영화를 탄생시켰다.

딘달은 설명한다, “스쿼시 앤 스트레치 기술은 캐릭터에 생명력과 에너지를 부여합니다. 그저 순순히 느껴보는 거죠. 제 생각에는 이 점이- 아트워크에 생명력을 불어넣는 것- 바로 디즈니 영화의 특징이라고 생각합니다. 영화에서 보는 것들을 진짜인 것처럼 완전히 믿게 되죠. 몇몇 다른 디즈니 애니메이션들에도 이러한 CG 기술을 시도한 적이 있습니다. 제가 정말 좋아하는 40년대와 50년대 디즈니 영화의 캐릭터 디자인에 둥글기를 조절하는 CG 기법이 사용됩니다. 시간 조절도 독특할 뿐 아니라 캐릭터들도 활기 넘치는 에너지를 보여주죠.”

디즈니의 기술적 스토리

1928년 11월 18일 세계 최초로 ‘완전 동시 녹음’ 카툰인『증기선 윌리』를 통해 미키 마우스를 선보인 이래, 월트 디즈니는 최첨단 기술을 이용해 뛰어난 아트를 선보이고 있는 개척자로서 그 명성을 얻고 있다. 그 이정표라 할 수 있는 영화들은 다음과 같다.

1932년:『꽃과 나무』에 최초로 3색 테크니컬러 기법 사용
1937년: 다엽식 카메라를 고안하여 애니메이션 단편,『낡은 풍차』에 최초로 사용. 오스카상 특별 기술상 수상.
1937년: 최초의 장편 애니메이션 영화,『백설공주와 일곱 난쟁이』제작
1940년:『환타지아』에 ‘환타사운드’를 삽입하여 영화사상 최초로 스테레오 사운드 사용
1953년:『나팔소리, 피리소리, 줄소리, 울림소리』에 시네마스코프 화면을 최초로 사용
1961년:『101마리 달마시안』에 장편 애니메이션 사상 처음으로 제록스 기법 사용
1982년: 영화사상 최초로『환타지아』를 디지털 사운드로 재녹음
1982년: 디즈니 만화제작자 글렌 킨과 존 라세터가 모리스 샌닥의『괴물들이 사는 나라』를 2D와 3D를 결합한 90초짜리 실험영화로 제작
1985년:『타란의 대모험』에서 가마솥을 포함한 몇몇 무생물에 컴퓨터 애니메이션을 사용
1986년:『위대한 명탐정 바실』로 컴퓨터 애니메이션의 비약적인 발전을 가져옴. 빅벤의 시계탑 내 54개의 기어와 윈치, 톱니바퀴, 들보, 그리고 도르래들이 컴퓨터를 이용해애니메이션으로 만들어짐
1992년: 픽사와 함께 만든 혁신적인 컴퓨터 지원 애니메이션 포스트 프로덕션 소프트웨어시스템인 CAPS 시스템을 고안 개발하여 아카데미상 특별 기술상을 수상
1995년: 픽사 애니메이션 스튜디오와 협력하여 개발, 제작한 획기적인 컴퓨터 애니메이션 장편 영화,『토이 스토리』개봉
2000년: 라이브 액션 배경에 CG 캐릭터를 결합한『다이너소어』제작

치킨 리틀에서 ‘스쿼시 앤 스트레치’ 기법을 가장 잘 보여주는 예는 중요한 야구 경기 장면에서이다.

“야구경기 장면을 위해, 1942년도 구피 만화인『야구하는 법』을 분석했습니다. 그 영화에는 기본적으로 움직임을 캐리커처식으로 표현한 매력적인 애니메이션 장면들이 있었거든요”라고 딘달은 말한다. “전 그런 것들을 아주 좋아해요. 이 영화에서 투수인 황새의 움직임은 전형적인 디즈니 애니메이션 기법에 바탕을 두고 있습니다. 동작, 턱, 부리, 이빨, 그리고 볼이 마치 살아있는 듯한 느낌을 줍니다. 마못이 2루수에 의해 걸려 넘어지는 장면을 애니메이터인 더그 벤넷은 G-포스 바람 효과를 이용해 그의 볼이 이리 저리 출렁거리도록 만들었죠. 이러한 것들은 기존의 컴퓨터 애니메이션에서는 볼 수 없었던 것들입니다.”

애니메이터들이 캐릭터의 움직임을 좀더 직관적으로 조절할 수 있게 하는 것이 골드버그와 그의 공동제작자이자 기술 감독인 에릭 파워스에게는 중요한 문제였다. 파워스 팀은 영화제작자들이 원하는 움직임과 표현의 범위를 넓히기 위해 새로운 소프트웨어를 도입하거나 기존의 프로그램을 독자적으로 사용할 수 있도록 했다.

디즈니의 독자적인 기술에 획기적인 향상을 가져온 것들 중 하나는 ‘치킨 와이어’라 불리는 툴 세트이다. 컴퓨터 그래픽 감독을 맡은 케빈 가이거와 카일 오더맷, 그리고 팀원들은 이러한 툴들을 이용하여 표정 연기에 보다 탄력성을 부여하고, 보통 전통적인 애니메이션이 가지고 있던 범위에 애니메이터들이 접근할 수 있도록 도움을 주었다. ‘치킨 와이어’는 별도의 기능성을 추가한 일련의 와이어 변형물들이다. 이러한 툴들은 특히 컴퓨터 애니메이션이 너무 인형 같다거나 마네킹처럼 보인다는 일반적인 불만들을 해결해준다.

가이어는 말한다, “‘치킨 와이어’는 애니메이터가 이러한 변형물들을 이용하여 미리 얼굴모양을 정하도록 하고, 후에 이러한 모양들을 다양하게 변화시킬 수 있도록 해줍니다. 기본 세트에 효과적으로 추가적인 모양을 덧붙일 수 있고, 모형제작부서나 장비부서에서 제공된 것들을 한층 돋보이게 하는 능력을 부여하게 되죠. 실제로 모형들을 만든 우리들조차 애니메이터들이 만들어낸 결과물 들을 보고 깜짝 놀랐죠. 애니메이터들은 독창적인 캐릭터를 만들어냈고 전통적인 애니메이터들이 했던 방식대로 캐릭터에 개성을 부여했습니다. 캐릭터들이 아주 디즈니적인 느낌이 나더라구요.”

애니메이터들은 또한 ‘셀프컨트롤(shelf Control)’이라 불리는 새로운 방식을 사용했는데, 이것은 근본적으로는 캐릭터에 대한 도형으로 스크린을 통해 보면서 특정 신체부위를 직접 조절할 수 있게 연결이 되어 있다. 기존의 영화에서는 애니메이터들이 특정한 신체부위에 접근하기 위해서 길게 나열되어 있는 복잡한 코드를 훑어 내려가야만 했다.

또한, 배경을 직접 그려왔던 애니메이터들에게 있어 새로운 전자판 스크린은 디지털 스케치를 이용하여 캐릭터들의 움직임을 대충 그려볼 수 있게 해준다. 스케치를 그리는 것과 비슷하게, 컴퓨터는 연속적으로 그린 전자 그림을 제공하며, 애니메이터가 자신들의 작품을 불과 몇 분 만에 2D로 옮길 수 있도록 해준다.  

“치킨 리틀은 앞으로 모든 디즈니 영화들이 활용할 수 있는 CG 장편영화 제작의 기반을 마련했다고 볼 수 있습니다. 우리는 이야기를 만든 사람이 생각해내는 그 어떤 것도 만들어낼 수 있는 능력을 가지고 있죠. 또한 다른 영화사에서는 실현 할 수 없는 방식으로 만들고 연출할 수 있다고 생각합니다. 우리는 80년이 넘는 애니메이션 역사를 가지고 있을 뿐 아니라, 이러한 위대한 정통성을 새로운 디지털 분야에서도 이어갈 수 있도록 하는데 목표를 두고 있습니다. 우리는 기술에 의해 주도되는 것이 아니라 우리가 하고자 하는 것을 가능케 하기 위해 기술을 조덜하는 것입니다,"라고 골드버그는 말을 맺는다.   

1. 디즈니 최초의 CG 장편 애니메이션: 캐릭터에 생명력 불어넣기

최초의 전격 컴퓨터 애니메이션 장편 영화를 제작하기 위해, 월트 디즈니는 아티스트들이 앞에 놓여있는 도전적인 임무를 달성할 수 있도록 하기 위한 야심찬 훈련 프로그램에 착수했다. 지난 12년간 컴퓨터를 이용해 작업을 해온 이몬 버틀러는 전통적인 훈련을 받은 애니메이터로서 애니메이션 감독 역을 맡았다.

“치킨 리틀을 처음 시작할 때 우리 애니메이션 팀원 중 겨우 50%만이 CG 환경에서 일한 경험이 있었지요,”라고 버틀러는 회상한다. “마크와 랜디에게 있어서 전통적인 애니메이터들, 특히 전에『쿠스코? 쿠스코!』에서 함께 일한 적 있는 아티스트들의 재능을 끌어들이는 것이 매우 중요한 과제였습니다. 그래서 제작진 중 50%를 교육시키는 일에 착수했어요. 총 18개월이나 걸렸죠. 저는 소위 ‘신병 훈련소’라 불리던 8개의 훈련 코스를 운영했습니다. 프로그램은 컴퓨터와 Maya를 소개하는 12주 과정으로 구성되어 있었습니다. 버뱅크와 글렌데일에 교실과 실험실을 두고 거의 하루 24시간 운영했죠. 사람들은 와서 자신들이 원하는 기계를 사용하고, 우리는 18개월 동안 매일 강좌를 제공했어요. 지금까지 스튜디오에서 행했던 그 어떤 교육보다도 규모가 컸습니다. 놀라운 것은 성공률이 거의 100%였다는 겁니다. 지금까지 함께 일해 본 팀들 중 가장 우수한 팀이었거든요.”

<그림> <치킨 리틀>의 주요 캐릭터들

리틀의 단짝, 애비 말라드

리틀의 친구, 런트

피시(가운데)

폭시 록시

리틀의 아버지, 벅 클럭

 

“제가 처음 2D에서 전환했을 때 얼마나 불안하고 걱정스러웠는지 기억해요. 그리고 그런 제 경험으로 인해 다른 사람들이 적응할 수 있도록 도와줄 수 있었죠.”라고 버틀러는 덧붙였다.

“우리는 아티스트들이 자신들의 재주를 살릴 수 있도록 하는데 많은 신경을 썼습니다. 연필 대신 마우스와 키보드를 사용하여 일을 하고는 있었지만 자신들이 기존에 가지고 있던 애니메이션과 작업에 대한 지식을 가지고 그림을 그릴 수 있었지요. 우리는 또한 전통적인 애니메이터들이 자신들의 기술과 재능을 발휘할 수 있도록 하는 툴들을 개발하기 위해 노력을 기울였습니다.”

베테랑 CG 애니메이터이자 치킨 리틀 캐릭터 감독을 맡은 제이슨 라이언은 말한다,

“이 작품은 제가 지금까지 했던 것 중 가장 재미있는 작품이었습니다. 왜냐하면 스쿼시 앤 스트레치를 비롯해, 스미어 프레임(빠른 동작으로 한 장면에서 두 개의 프레임 사이에서 발생하는 흐릿함), 민첩한 타이밍, 그리고 많은 캐릭터 연기와 같은 다양한 2D 기법들을 사용해야 했기 때문이죠. 물론 멋지고 섬세한 장면들도 또한 있습니다. 이 영화는 디즈니와 애니메이션 업계에 있어 정말로 비약적인 전기를 마련해 준 영화라고 생각합니다. 왜냐하면 우리 캐릭터들은 이제 더 이상 단순한 인형이 아니기 때문이죠. 진짜처럼 느껴지죠. 손으로 그린 그림의 질이 이제 CG로 가능해졌고 그 잠재력은 무한합니다.”

“치킨 리틀을 애니메이션으로 만드는 것은 아주 즐거운 일이었습니다.”라고 그는 덧붙인다. “저는 이렇게 생기 넘치는 행동을 만들어내는 걸 좋아합니다. 치킨 리틀은 너무 작아서 실제로 그렇게 빨리 움직일 수 있겠구나 생각하게 되죠. 잠깐 여기 있는가 싶더니 잠시 후에는 저쪽에 가있죠. 잭 브라프의 목소리는 우리들에게 깊은 영감을 주었어요. 그는 아주 빠르고도 맑은 목소리를 가지고 있지요. 그런 식으로 코믹한 타이밍을 갖는다는 건 흔한 일은 아니에요. 그는 약간의 더듬거림으로 목소리 연기에 미묘한 차이를 더해줬죠. 애니메이션에 엄청난 기여를 했어요. 실제 트랙을 들으면 장면이 상상되죠.”

브라프는 말한다, “저의 캐릭터는 궁극적으로 약자에요. 덩치도 작고 힘도 없을 뿐 아니라 제대로 되는 일이 없죠. 그는 자신을 해명하기 위해 노력합니다. 특히 많은 꼬마들이 이 기분을 이해할 수 있으리라 생각해요.”

“정말 재미있는 점은 이 조그만 치킨 리틀이 세상을 구한다는 거죠,”라고 그는 덧붙인다.

“아무도 이 조그만 천덕꾸러기가 뭔가를 할 수 있을 거라 믿어주지 않고 그가 모두 미쳤다고 생각합니다. 여기에는 부모님에게는 모든 걸 털어놓을 수 있어야 한다는 메시지가 담겨져 있기도 해요. 치킨 리틀과 아버지는 서로 마음을 터놓고 얘기한 적이 없었는데 치킨 리틀이 마침내 자신의 심경을 고백하는 장면이 영화의 큰 전환점입니다.”  

“저는 늘 게리 마샬의 왕팬이었어요. 그래서 그와 함께 작업한다는 게 대단히 기뻤죠.”라고 브라프는 말한다. “우리는 둘 다 노스웨스턴 대학에 입학했고, 비슷한 시기에 작품을 만들기도 했습니다. 그는 멋지고 유머가 뛰어나기도 하죠. 단지 몇 번 만나 이야기를 나눴을 뿐인데도 통하는 점이 굉장히 많았어요.”

“불만이 있다면 제게 노래를 잘 부르지 못하는 것처럼 연기를 하도록 했어요. 실제로는 조금 부르는 정도지만, 이제 모든 사람들이 제가 노래를 전혀 못 부른다고 생각할거예요. 정말 이 영화가 마음에 들어요. 정말로 흥미진진한 어드벤처죠, 한번 시작하면 끝날 때 까지 쉬지 않고 달리게 만들죠. 영화에 쑥 빠져서 야구경기장을 종횡무진하는 치킨 리틀을 응원하는 자신을 발견할 때 이 영화가 좋은 영화라는 걸 알게 될 겁니다.”

 

애니메이션은 손으로 그린 듯한 느낌을 중시했으며, 스쿼시 앤 스트레치와 만화적 과장 등 2D와 같은 스타일을 3D에 적용하고자 노력했다. 이를 통해 Pixar와는 다른 스타일을 추구하려고 애썼다. 모델링은 Maya의 서브 디비전 서피스를 사용하여 손으로 모두 모델링 하였는데, 치킨리틀에는 5,636개, 런트에는 6,627개, 그리고 애비에게는 12,782개의 폴리곤(거의 반 이상이 머리카락에 집중 됨)을 사용했다.

치킨 리틀은 76,000개가 넘는 깃털을 가지고 있으며, 이 중 55,000개는 머리에 붙어있다. 각각의 팔에는 9,000개의 깃털이 있다. 또한 깃털의 종류에는 몇 가지가 있는데 어떤 것은 길이가 긴 전형적인 깃털인 반면 어떤 것들은 작고 부드러운 오리털과 같아서 긴 깃털 아래 숨어 있다.

리깅과 캐릭터 셋 업은 Maya 상에서 Bone과 IK 핸들을 사용한 후, 아티스트들은 띄엄띄엄  리그를 셋업하고  이렇게 셋업한 리그들이  나머지 스켈러튼에 영향을 미치지 않은 채 리그의 어떠한 부분을 바꿀 수 있도록 하였다.

신체 애니메이션에서 애니메이터들은 엉덩이의 본들을 선택하고 이것을 변형했다. 그리고 이것들을 가슴, 어깨, 머리 혹은 발 등에 스쿼시 앤 스트레치 될 수 있도록 적용했다.

인체에는 약 600개의 근육들이 있다. 치킨 리틀은 애니메이터들이 정확한 표현을 할 수 있도록 움직이고 제어할 수 있는 700개의 근육을 가지고 있다. 근육들은 꼬리에 있으면서 제대로 된 움직임을 얻기 위해 빗어줘야만 했다.

표정 애니메이션의 경우, Maya에서 기본적인 블랜드 쉐입을 세팅하고 이것들 위에 ‘Chicken Wire’라는 와이어 디포머(인하우스 툴)를 이용해 다양한 표정들을 추가할 수 있다. 이를 통해 애니메이터들은 비틀거나 하는 표정의 포즈 등 어떠한 표정이든 마음대로 적용할 수 있었다.  

특히 Maya의 와이어 디포머의 경우, translate만 가능한데, 자체 개발한 chicken Wire와 Chicken Cluster는 scale, translate, rotate가 모두 가능하다고 한다.

각종 깃털과 털의 제작과정을 보면, 파이프라인은 Animation Character finaling(Clean-up, Fix), 그리고 Effect(다이나믹 시뮬레이션), Shot finaling(합성, 렌더)의 순으로 이어지는데, 자세히 살펴보면, 모든 형태의 깃털과 털을 만들 수 있는  ‘Xgen’이라는 디즈니 인하우스 툴을 사용하여 깃털과 털을 만들게 된다. 이렇게 만들어진 애니메이션을 캐릭터 파이널링 팀에서 털과 지오메트리간의 충돌 등 복잡한 부분을 정리한 후, 완성된 애니메이션은 이펙트 팀에 보내지고, 여기서는 다이나믹 시뮬레이션을 통해 털이나 얼굴을 조정한다(예를 들면 ‘치킨 리틀’이 건물 꼭대기에서 ‘Kirby-red’라는 외계인 꼬마를 넘겨주는 장면). 그 후에 최종 팀에서 Shake와 RenderMan을 통해 합성하고 렌더링하게 된다.

오우키 오크 마을에는 몇몇 종류의 나무들이 있는데, 각각의 나무들은 15,000개에서 20,000개의 나뭇잎들을 가지고 있는데, 이 나뭇잎들은 캐릭터들에 털을 붙이고 치킨 리틀에 깃털을 붙이는데 사용한 것과 동일한 소프트웨어와 기술을 이용해 만들어졌다.

3. 3D 영화 체험에 혁신적인 기법 사용

치킨 리틀은 디즈니 최초의 CG 애니메이션 영화임과 동시에 새로운 디지털 3D 영화 체험으로 안내한다는데 그 특징이 있다. 전국적(미국내)으로 선정된 극장에서만 각종 첨단 기술에 ILM과 같은 업계의 전문적 지식, 그리고 돌비 랩이 한데 어우러진 경이로운 3D 기법인 디즈니 3D로 영화가 상영된다. 이 새롭고도 독특한 3D 체험은 기존의 그 어느 기술보다도 월등하며, 관객들은 영화산업의 미래를 엿볼 수 있게 될 것이다.

오랫동안 3D 영화를 지지해온 아카데미상 수상 감독, 제임스 카메론(『타이타닉』)은 말한다, “디지털 3D는 색상이나 사운드의 소개만큼이나 오늘날의 영화 관객들에게 대단한 무언가를 할 수 있는 기회를 제공한다고 생각합니다. 제 생각으로는 사람들이 이러한 고품질의 3D 영상을 좋아하게 될 것 같습니다. 치킨 리틀은 사람들이 진정으로 3D에 매료될 수 있도록 하는데 큰 영향을 줄 것입니다. 저는 이것을 ‘3D 르네상스’라고 부릅니다. 디즈니는 쇼맨십과 애니메이션 부분에서 주도적인 위치를 차지하고 있고, 애니메이션과 3D는 콩과 당근과 같이 함께 붙어 다니죠. 3D는 애니메이션이나 판타지 영화에 커다란 도움을 줄 수 있어요. 아마 영화 속 공간에서 단독으로 영화를 보는 것 같은 엄청난 기분을 느낄 수 있을 거예요. 진정 몰입을 하게 되는 거죠. 마치 영화가 당신을 감싸서 그 세계로 데려가는 것과 같다고 할까요. 영화 제작자로서 굉장히 흥분되는 기술입니다. 저는 디즈니가 3D분야에서 선두자리를 지키고 있는 것이 자랑스럽습니다.”

치킨 리틀을 최초의 3D 디지털 체험으로 만들 수 있었던 것은 적절한 타이밍과 몇몇 핵심 기술의 발달이 있어 가능한 일이었다. 디즈니의 요구에 ILM사는 CG 애니메이션과 그래픽을 위해 오리지널 디지털 파일들을 사용하여 영화를 3D로 변환시킬 수 있는 새로운 소프트웨어를 개발했다.

ILM의 컴퓨터 그래픽 전무인 컬럼 슬래빈은 말한다, “이 일이 시각 영상사업에 있어 큰 발판을 마련했다는 점은 의심할 여지가 없습니다. 우리는 디즈니와 매우 흥미롭고도 창의적인 파트너십 관계를 갖고 디즈니의 영화를 보호해야 한다는 생각을 잊지 않았습니다. 이 프로젝트의 미는 컴퓨터로 만든 애니메이션 영화로 3D버전을 만들기 위해 필요한 모든 데이터들을 갖게 된다는 겁니다. 우리의 접근방식은 한 마디로 디즈니가 만든 모든 장면들을 모두 분해해서 다시 조립하는 것이었어요. 그들은 우리에게 왼쪽 눈으로 바라본 그림들을 주었고, 우리는 그에 더해서 모든 프레임에 오른쪽 눈으로 바라보는 그림들을 넣었죠. 우리는 기본적으로 디즈니와는 약간 다른 관점으로 영화를 다시 만들었죠. 이 프로젝트는 어마어마한 작업이었을 뿐 아니라 그 전엔 한번도 해본 적이 없는 일이었습니다.

“치킨 리틀은 영화 장면이 만들어지는 방법이나 이야기가 전개되는 스타일 면에 있어서 3D에 적합하다고 볼 수 있어요.”라고 슬레빈은 덧붙인다. “디자인은 멋지면서도 단순하고 스타일화 되었고, 관객의 눈은 언제나 조명과 함께 특정 캐릭터나 디테일한 부분을 쫓죠. 3D는 디자인을 풍성하게 하고 얼굴을 때리지 않으면서도 눈앞으로 그림이 튀어나오게 합니다. 관객은 정말로 실감나고 풍성한 이미지를 직접적으로 바라보는 듯한 착각이 듭니다.”

ILM의 디지털 프로덕션 감독인 조엘 아론은 말한다. “치킨 리틀의 3D에서 놀라운 점은 한 프레임에서 모든 것을 둘러볼 수 있다는 것입니다. 캐릭터의 뒤에 있는 사물들도 볼 수가 있어요. ‘치킨 리틀’의 집 창문 밖을 내다 볼 수도 있고 하늘에 있는 별들도 볼 수가 있죠. 이러한 수준의 구체적인 것들은 기존의 3D에서는 볼 수 없었던 첨단 기술의 산물입니다.”   

ILM사의 부사장이자 돌비 연구실의 총 책임자인 팀 파트리지는 말한다. “우리는 디지털 세상에 살고 있고 소비자들은 오늘날의 모든 오락거리들이 디지털로 전달되기를 기대하고 있습니다. 디지털 극장은 필름의 마모 현상을 없애고, 100번이나 상영해도 개봉일 저녁과 같은 좋은 품질을 보장해 주죠. 먼지나 흠집 없이 화면이 그대로 유지되죠. 스크린에서 보는 것이 바로 감독이 의도한 품질 그대로입니다. 결과적으로 관객들은 영화를 보는 동안 다른데 정신을 빼앗기지 않기 때문에 영화의 줄거리에 푹 빠지게 됩니다. 관객들이 돌비 디지털 극장에서 상영되는 영화를 보러 가게 되면 그 차이를 느낄 수 있을 뿐 더러 앞으로 그러한 방식으로 제작된 영화들을 보기 위해 또 다시 오고 싶어질 겁니다.”

회사의 일부 특허 기술이 적용된 디지털 3D의 선구자 격인 리얼D 시스템이 치킨 리틀의 3D 체험을 가능케 만들었다. 치킨 리틀에 사용된 최첨단 리얼D 시네마 시스템은 특수 처리된 영화 스크린을 포함하여 리얼D 유리와 디지털 프로젝트 앞에 붙여져 프로젝트가 3D를 보여주도록 하는 특수 Z-스크린 렌즈와 같은 몇몇 요소들로 구성되어 있다. 리얼D에 의한 주문형 소프트웨어는 이러한 요소들이 완벽한 3D 영화 체험을 전달할 수 있도록 통합시킨다.

리얼D 시스템의 공동 개발자이자 CEO인 조슈아 그리어는 설명한다, “기존의 3D 포맷과는 달리, 리얼D 시네마는 단일 디지털 프로젝터를 사용합니다. 과거에는 양쪽 눈에 각각 개별적인 영상들을 투사하기 위해 두개의 프로젝터가 필요했는데, 가격이 비쌌을 뿐 아니라 성가시기도 하고 셋업하는 작업이 어려웠습니다. 리얼D 시스템은 좌측과 우측 프레임 영상들이 매우 놓은 프레임률로 스크린에 연속적으로 투사됩니다(초당 144프레임). 각각의 프레임이 좌측과 우측 눈의 영상을 교차하는 동안, 시스템은 유리의 방향을 맞출 수 있도록 빛의 방향을 변화시킵니다. 영상들을 해독하는 유리들은 경량일 뿐 아니라 빛을 분열시키고 아주 사용이 편합니다. 관객들은 머리를 기울이거나 움직일 수도 있습니다. 좀 더 영화관람을 재미있게 할 수 있는 거죠.

디지털 3D를 보여주는 마지막 구성요소는 일관적인 편광을 유지할 수 있도록 적당한 스크린을 갖는 것입니다. 우리는 여러 해 동안 작업한 결과 디지털 2D와 3D 영화 모두에 알맞은 새로운 종류의 실버 무비 스크린을 고안해냈습니다. 이 완성된 시스템은 가장 편안한 고품질의 3D 체험을 가능하게 합니다. 관객들을 반복해서 불러들일 만한 기술이라고 생각합니다."

“치킨 리틀은 영화사상 가장 큰 디지털 시네마를 처음으로 공개하는 것과 더불어 가장 큰 디지털 3D를 보여주게 됩니다.”라고 그리어는 덧붙인다. “우리는 수 년 동안 디즈니와 같은 영화사가 이런 자원들을 활용하여 어디서든 관객들이 볼 수 있는 멋진 3D 영화를 만들어낼 거라 생각했습니다. 우리는 두 눈을 사용하여 사물을 바라봅니다. 이 사실은 우리가 작품을 만드는데 아주 중요한 개념이 되었죠. 디지털 프로젝션이 결국 완벽한 3D 장면을 실현시켜 주었죠. 바야흐로 3D 시대가 온 겁니다.”

마크 딘달 감독은 말한다. “이러한 과정들이 영화를 편안하게 볼 수 있도록 해주죠. 스크린이 벽이 아니라 창문과 같은 느낌이 들도록 할 뿐 아니라 창문 너머로 실제로 존재하는 우주를 들여다보는 듯한 느낌을 줍니다. 정말로 환상적인 경험입니다.”

 

자료제공 : Walt disney / BVI 코리아

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스토리 스케치-빠른 스토리 스케치로 스토리 포인트를 일러스트로 구현하고 캐릭터의 성격을 부여한다.

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컬러 키- 캐릭터의 룩을 정의한다.

컴퓨터상에서 rig과 skin을 추가하여 캐릭터를 모델화 한다.

캐릭터에 깃털과 텍스처를 추가한다.

최종 프레임-최종 룩으로 합성되고, 캐릭터는 스토리 포인트와 매치되게 동작이 준비된다.

애니메이터, 더그 벤넷은 영화의 감초 캐릭터인 런트와 피쉬를 감독하는 임무를 수행했다.

“런트는 처음부터 저에게 매력적인 캐릭터로 느껴졌습니다.”라고 벤넷은 회상한다. “덩치는 크지만 조그만 손과 발을 가지고 있죠. 마크가 제게 주문한 것 중 하나는 런트가 뒤에서 시끄러운 소리를 들으면 바로 몸을 돌려 보는 것이 아니라 시끄러운 소리가 나는 쪽을 한번 쳐다본 후 종종 걸음으로 천천히 삥 돌도록 만들라는 거였죠. 이게 실제적으로 그의 캐릭터에 더해진 제한점이죠. 런트의 캐릭터는 몸집은 크지만 섬세한 동작을 가지고 있는 올리버 하디를 연상시켰습니다. 제가 가장 좋아하는 장면은 그가 공으로 계속해서 맞는 도지 볼 경기입니다. 공을 요리조리 잘 피할 수 있는 피쉬와는 아주 대조적이거든요.”

“피쉬는 바다 저 밑에서 온 교환학생으로, 땅 위에 올라와 보는 모든 것 들에 대해 놀라움을 금치 못하죠. 피쉬는 아장아장 걷는 아기처럼 호기심이 많아요. 움직이는 모습도 찰리 채플린과 약간 비슷합니다. 실제로는 다리가 없는데 서 있으려면 지느러미를 뭔가에 감싸야 하죠. 대부분의 그의 감정은 눈과 바디 랭기지로 표현됩니다. 피쉬는 아주 긍정적이고 위험은 안중에도 없기 때문에 모든 이들이 그를 좋아합니다. 이 이야기에서 그의 역할은 두 부분으로 나뉘어져 있어요. 희극적인 기분 전환을 제공하고 이야기를 복잡하게 만들기도 합니다.”

“스티브 잔은 즉석에서 뚝딱 만드는데 일가견이 있습니다.”라고 딘달은 말한다. “선 하나로 시작해서 모든 것을 다 소화해낼 뿐 아니라 모든 가능성을 가져 다 줍니다. 그를 지켜보는 건 아주 재밌어요. 나는 그가 우리가 제시한 기본적인 대화를 가지고 그 다음 단계까지 끌어갈 수 있는 능력을 가지고 있다고 확신합니다.”

닉 라니에리는1989년『미녀와 야수』에서 뤼미에르를 담당한 이후 디즈니의 최고 애니메이터 중 한 사람이 되었다. 그는 미코(『포카혼타스』), 하데스(『헤라클레스』), 그리고 쿠스코 황제(『쿠스코? 쿠스코!』)와 같은 인기 있는 캐릭터들을 감독해왔다. 치킨 리틀에서는 CG 애니메이션과 벅 클럭의 캐릭터를 감독하였다.

“처음에는 컴퓨터를 가지고 애니메이션을 만드는 것이 마치 로봇의 팔을 가지고 작업하는 것 같았어요.”라고 라미에르는 말한다. “손으로는 쉽게 할 수 있는 동작을 표현하기 위해 특정한 컨트롤을 사용하게 되는데, 중간에 매개체가 필요한 거죠. 마치 차를 운전하는 것과 같아요. 결국 차는 몸의 일부가 되고 조종하는 대로 반응하게 되듯이 말이에요. 하지만, 처음엔 왠지 커다란 기계 안에 들어있는 기분이 들잖아요. 결국엔 내가 원하는 동작들을 얻기 위한 방법을 찾아냈고, 그러고 나니까 컴퓨터를 이용 하는 게 아주 편하게 느껴지더군요.”

“기존에 손으로 배경을 그린 경험들이 CG 애니메이션에 아주 도움이 됐습니다.”라고 그는 덧붙인다. “캐릭터들의 자세를 취하게 하는 방법을 알고 카메라에서는 어떻게 보이는지를 이해하는 게 재미있고 믿음이 가는 연기를 보여주는데 중요합니다. 컴퓨터 애니메이션은 기본적으로 세 단계를 거쳐 배우게 됩니다. 처음에는 캐릭터들이 로봇처럼 보이죠. 그 다음에는 좀 나아 보여요. 마지막에는 훌륭한 마리오네트처럼 보이게 되죠. 세 번째 단계에서 원하는 모습을 얻을 수 있습니다. 혈육이 있는 캐릭터로 소생시킬 수 있죠. CG 애니메이션의 장점은 구속을 받지 않고 작업에 집중할 수 있다는 점입니다.”

“벅 클럭의 애니메이션 작업에는 어려움이 있었습니다. 왜냐하면 캐릭터가 크고 무거워서 움직임에 무게감을 실을 수 있도록 주의해야 했거든요.”라고 라니에르는 설명한다. “부리가 있는 캐릭터에 감정을 넣는 것 또한 쉬운 작업이 아니었습니다. 우리는 좀더 자유스럽게 표현을 했고, 다행스럽게도 대부분의 사람들은 부리가 없기 때문에 오히려 거부감이 없었죠. 게리 마샬은 이 캐릭터를 아주 잘 표현했습니다. 이 역은 그를 위해 만들어진 거였죠. 벅이 ‘치킨 리틀’에게 사과하려고 하는 장면은 굉장히 강하고 인상적이기 때문에 우리는 그 장면을 한눈에 그려 볼 수가 있죠. 게리는 이 장면에 코믹한 타이밍과 전달, 그리고 재미를 모두 더했어요. "

풀머는 말한다, “게리는 우리가 벅이 가졌으면 하고 바라던 따스함과 익살스러움을 모두 구현 시켰어요. 벅은 실제로는 상냥하지만 세심하지는 못하죠. 그는 관심을 기울이지 않기 때문에 이러한 세심성을 결여하고 있어요. 그리고 누구도 게리만큼 고뇌를 잘 표현하는 사람은 없을 겁니다. 실제로 그는 친절하고 상냥한 성격의 소유자죠.”

그 밖에 토니 스미드가 애비 말라드를, 딕 존닥이 메이어 터키 러키와 에일리언들을, 그리고 마크 오스틴이 폭시 록시와 구지 루시의 애니메이션을 감독하였다.

2. 프로덕션 디자인, 캐릭터 디자인

처음부터 마크 딘달 감독은 치킨 리틀이 살고 있는 고향마을의 모습에 대해 매우 구체적인 생각을 가지고 있었다. 그는 아동들의 책과 그들이 그린 그림을 보고, 그 내용이 한결같이 단순하고 정서적이라는 점에 매료되었다. 그의 생각들이 열매를 맺도록 하기 위해 그는 프로덕션 디자이너, 데이빗 워머슬리와 디자인 아티스트, 맥 조오지, 그리고 아트 디렉터 이안 구딩과 댄 쿠퍼와 같은 재능 있는 제작진들을 불러 모았다. 그리고 이들은 지금까지 어떤 작품에서도 볼 수 없었던 독창적이고 색다른 작업을 해냈다.

워머슬리는 회상하며 말한다. “우리는 캐릭터 디자인을 진행함과 동시에 마을을 디자인하기 시작했습니다. 마크는 캐릭터들에 스쿼시 앤 스트레치 기법을 사용하기를 원했을 뿐 아니라 3D이기는 하나 만화 같은 느낌을 줄 수 있기를 원했죠. 그는 오우키 오크 마을이 거친 만화 같은 모습을 갖기 원했기 때문에 우리는 아주 간단한 몇 가지 규칙을 생각해냈습니다. 직선은 거의 없게 하고, 평행선은 물론, 직각과 동심원도 없앴습니다. 직선이 필요할 경우, 그것을 꺾이게 표현했죠. 기본적으로, 학교에서 배운 적 있는 기하학에 관한 지식을 최대한 응용하느라 애를 먹었습니다. 그 밖에 우리가 원하는 모습대로 만들기 위해 투시나 원근기법 등에 매달리기도 했어요."

디자인 드로잉- 프로덕션 디자이너는 스토리의 모든 기능과 일치하도록 모든 환경을 드로잉한다.

컬러 키 - 아트 디렉터들은 모든 배경 요소에 라이팅과 컬러를 표시한다.

비주얼 디벨로프먼트 - 세트와 소품 디자인을 종이에 하고 이것이 컴퓨터고 만들어 진다.

룩 디벨로프먼트

“CG 영화는 가능한 사물들이 실제처럼 보이게 하려는 경향이 있습니다.”라고 그는 덧붙인다. “일부 영화 제작자들은 머리카락이나 옷을 아주 정확하게 표현하고자 엄청난 시간을 소요합니다. 우리는 사람들이 갈 수 없는 세계를 만들어야 했기 때문에 아주 작업이 재미있었습니다. 우리는 모든 소품들과 세트들을 아주 기발한 방식으로 디자인할 수 있었죠.”

“오우키 오크 그 자체는 아주 조그만 느낌이 드는 마을입니다.”라고 워머슬리는 말한다. “우주에서 외계인들이 나타나는 장면에서는 50년대 영화 풍의 느낌이 나도록 했습니다. 외계인의 침략은 마을의 규모가 작기 때문에 실제보다 크게 보이죠. 그 덕분에 우리는 좀더 친밀감 있는 표현을 할 수 있었다고 봅니다. 우리는 캐릭터들과 그들이 마을에서 살아가는 방식에 초점을 맞췄습니다.”  

마을의 독특한 외관과 더불어, 다양한 소품과 세트들이 마을에 살고 있는 동물들을 위해 특별히 디자인되었다. 벅 클럭과 치킨 리틀은 닭장의 특징들을 살린 교외의 작은 집에서 살고 있다. 치킨들은 달걀 모양의 차를 몰며, 집에서 볼 수 있는 여러 아이템들은 달걀을 소재로 한 것들이다(침대 러그에서부터 달걀 껍질로 만든 램프의 갓에 이르기까지).  

영화에서 미술감독을 담당한 이안 구딩과 댄 쿠퍼는 워머슬리와 조오지의 디자인을 받아 세트에 적합한 분위기를 연출할 수 있도록 올바른 색상과 질감을 선택하는 임무를 맡았다.  

“마크는 이 영화가 무대 및 색상과 관련해 50년대의 디즈니 영화와 같은 느낌을 줄 수 있기를 원했습니다.”라고 구딩은 설명한다. “전설적인 디즈니의 아티스트이자 컬러 스타일리스트인 메리 블레어는 그가 가장 좋아하는 사람이죠. 우리는 그녀가 영향을 끼쳤던『이상한 나라의 앨리스』와『피터팬』과 같은 동화책과 영화들을 살펴보고 나서 그녀가 사람들이 원하는 캐릭터나 행동에 시선을 돌리게끔 사물을 연출하고 극장의 조명을 사용하는 방식을 연구했습니다. 마크는 어둠 위에 밝음 혹은 밝음 위에 어두움을 담아낼 수 있는 캐릭터를 원했습니다. 그는 캐릭터들이 단순하고, 보기 쉬우며 빨리 읽힐 수 있길 바랬죠.”

치킨 리틀에 독특한 모습을 부여한 또 다른 한 사람은 레이아웃 감독을 맡은 테리 모스였다. 라이브 액션 촬영기법을 바탕으로 그는 액션 장면에 맞춰 카메라를 움직이고 각 장면들의 깊이를 높이며 마을의 모습을 불안정감이 들도록 만들 수 있었다.

“제가 마크에게 제시하고 싶었던 기법중의 하나는 카메라를 들고 촬영하는 것 같은 느낌을 주는 기술이었어요.”라고 모스는 설명한다. “관객들은 라이브 액션 영화에서 이런 기법에 익숙해 있고, 그걸 사용함으로써 이 영화에 사실성을 더할 수 있게 되는 거죠. 우리는 카메라를 공중에 띄우고, 손으로 들고 찍는 느낌을 연출하면서 또한 비스듬한 각도의 장면들도 만들 수 있었어요. 카메라는 원활히 움직일 수 있을 때 스토리텔링의 수단이 된다고 봅니다. 이 기법은 마크가 추구하던 스쿼시 앤 스트레치의 컨셉과도 잘 맞아 떨어졌죠.”

딘달과 조 모쉬어는 캐릭터들을 디자인하는 책임을 맡았다. 애니메이터들이 애니메이션 작업을 하는데 있어 재미를 느끼고 관객들이 호감을 느낄 수 있도록 하는데 무게를 두었다.

“저는 보통 각본을 읽거나 스토리보드를 보면서 디자인에 착수합니다.”라고 모시어는 말한다. “매개체가 2D이든 3D든 상관없이 저의 목표는 관객들로부터 정서적인 호응을 얻어낼 수 있는 캐릭터들을 만드는 거죠. 사람들은 캐릭터의 모양이나 크기에 관심을 갖습니다. 저는 캐릭터들이 매력적이고 재미있으면서 그들의 환타지 세계를 사람들이 방문하고 싶도록 보여지기를 원합니다. 제 경우 발루나 스미씨 같은 고전적인 디즈니 캐릭터들을 생각하면 언제나 디즈니랜드를 방문해 그들과 함께 놀고 싶어지거든요.”

“터키 러키를 디자인 할 때,『Three's company』에서 미스터 펄리역을 맡았던 돈 노츠와 그의 표정을 염두에 두었습니다. 이러한 표정들을 몇 가지 그려뒀었는데 아주 효과가 있더군요. 벅 클럭의 경우, 게리 마샬의 특성 중두 가지를 생각해뒀다가 그것들을 벅클럭의 눈썹과 이빨에 응용했죠.”

레이아웃-무대 세팅, 카메라 앵글에 따라 캐릭터가 어떻게 움직이고 위치할 것인지 결정한다.

애니메이션. 행동과 인간과 같은 움직임을 추가한다.

FX - 캐릭터 애니메이션을 제외한 모든 것이 이렇게 추가된다.

최종 프레임-모든 라이팅과 합성 요소들이 함께 추가된다.

컬러 키-컬러 키를 통해 특정 지역의 라이팅과 페인팅을 연출했다.