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지난 해 ‘300’, ‘캐리비안의 해적’, ‘트랜스포머’, ‘디워’ 등 유난히 눈을 즐겁게 하는 CG 대작들이 많이 개봉되었다. CG대작들이 국내에서 인기를 끄는 이유는 시각적인 요소를 강조하는 영화 제작 비중이 늘고 있고, 관객들이 새로운 기술에 대한 선호도가 높기 때문이다. 이처럼 최근의 영화제작 양상은 스토리나 인물, 실사 중심에서 CG 기술이나 VFX 중심으로 급격히 이동하고 있다. 그만큼 영화 산업에서 VFX는 중요한 위치를 차지하고 있으며 관객의 눈높이를 사로잡기 위해 할리우드를 선두로 북미, 유럽, 호주, 뉴질랜드 등에서 경쟁적으로 관련 CG 기술을 연구, 개발하고 있다. 국내에서는 2004년 개봉한 ‘태극기를 휘날리며’를 필두로 ‘중천’, ‘괴물’, ‘디워’ 등에서 보여준 몇 가지 CG 기술은 세계적 수준으로 평가되고 있다.

이번 특집은 최첨단 CG 소프트웨어를 동원, 상상 속에만 존재하는 자연의 지형과 괴물, 또는 도시의 폭발장면과 바다의 해일 등의 연출을 가능케 하는 VFX의 역사와 오늘날 사용되고 있는 CG 기술을 통해 미래를 조망해 본다.

기획·정리 CGLAND 편집부

우리나라 VFX 역사와 현황

‘디워’는 할리우드 못지않은 VFX 를 선보였다는 평을 받았다. 영화 속 이무기들의 전투 장면은 관객의 눈을 사로잡기 충분했기 때문이다. 우리나라 영화에서 CG 가 쓰인 역사는 비교적 짧다. ‘구미호’에서 여자 주인공이 여우로 변하는 장면 등에서 CG 가 이용된 것이 첫 사례인데, 비슷한 시기에 개봉한 ‘쥬라기 공원’, ‘트루라이즈’ 등의 할리우드 영화와 기술 차이가 극명하게 비교되었다. 그러던 분야가 디지털 액터 등의 기술력을 인정받아, 지난해한국의 VFX 스튜디오들이 모여서 만든 컨소시엄이 할리우드 영화 롭 민코프 감독의 ‘포비든 킹덤’의 VFX 작업을 총괄하는 성과를 거뒀다. 국내 VFX 역사와 성과를 점검해본다.

글. ETRI 디지털 콘텐츠 연구단 최진성 팀장·남승우 선임 연구원

영화와 애니메이션에 적용되는 영상 제작 기법 가운데 컴퓨터 그래픽스(이하 CG) 에 바탕을 둔 모든 종류 의 디지털 기법을 VFX(Visual Effects)라 할 수 있다. 예를 들면, 영화 ‘킹콩’의 킹콩이나 영화 ‘반지의 제왕 2’의 골룸처럼 완전한 CG 로 만들어진 가상의 디지털 배우부터, 실사 주인공의 액션 연기를 대신하는 디지털 스턴트맨, 영화 ‘스타워즈’에 등장하는 광선검 등이 영화 속에 시각화되는 것을 말한다.

뤼미에르 형제가 1895년 영화를 발명했지만, 현실의 재현이 아닌 환상의 현실화라는 관점에서 VFX의 선구자는 조르쥬 멜리에(GeorgesMelies)다. 멜리에는 일찍이 ‘사라진 여인(1896년)’, ‘유령의 성(1896년)’ 등에서 환상을 시각화하는 특수 촬영 기법들을 발명했다. 페이드디졸브, 이중인화, 매트, 고속/저속 촬영, 애니메이션 기법, 미니어처촬영 등 이후 100년간 특수효과의 고전으로 자리 잡게 될 많은 기법들이 1900년대 초반에 이미 개발되어 실제 적용되었다. 그의 대표작인 ‘달세계 여행(1902년)’은 이러한 기법 들을 이미 능숙하게 사용하고 있었음을 보여준다.

그림 1. 조르쥬멜리에의 '달세계여행'

미국 할리우드 스튜디오의 황금기라 불리는 1930년대는 아카데미 시상식에서 ‘VFX 상’부문이 신설된 시기이기도 하다. 이 시기 유니버설 스튜디오를 중심으로 공포 영화 장르가 인기를 누리게 되는데, 공포 영화의 괴물 표현을 위해 특수 분장 및 스톱모션 촬영이 크게 발달했다. 이 시기를 대표하는 특수 분장 괴물의 이미지는 ‘프랑켄슈타인(1931년)’과 ‘킹콩(1933년)’일 것이다.

그림 2. 1930 년대 특수 분장 영화로 대표되는 ‘프랑켄슈타인’과 ‘킹콩’

1930년대 의전성기를 지나 40~50 년대를 거치면서, 할리우드의 아성은 조금씩 무너지기 시작한다. 이 시기 할리우드를 가장 위협한 것은 바로 텔레비전이었다. 할리우드는 텔레비전에 대응하기 위한 전략으로 관객들에게 스펙터클한 시각적 체험을 전달하는 것을 목표로 삼는다. 1920년대 후반 개발된 유성영화 및 컬러영화에 더해, 이 시기에 개발된 3D 영화, 와이드스크린(시네라마, 시네마스코프), 스테레오 시스템 등은 ‘벤허(1959년)’, ‘사운드 오브 뮤직(1965년)’과 같은 거대 규모의 사극 또는 뮤지컬로 제작되어 관객들을 사로잡았다. 그러나 이 시기에 상대적으로 VFX의 기술 개발 자체는 두드러지지 않았으며, 1930 년대에 이미 개발된 특수 분장 기술들이 ‘지구 최후의 날(1951년)’과 같은 소위‘B급 SF 영화’를 통해 반 복 재생산되었다. VFX 기술 발전이 다시금 시작된 계기는 스탠리 큐브릭 감독 의 1968년 작 ‘2001 스페이스 오디세이’를 통해서다. 감독을 맡은 스탠리 큐브릭과 VFX 담당이었던 더글라스 트럼블은 그 동안 축적되어 온 특수효과의 모든 기술을 막대한 제작비를 들여 총동원한 끝에 관객들에게 전혀 다른 시각적 경험을 제공했다.

그림 3. B급 SF 영화인 ‘지구 최후의 날’(좌)과 스탠리 큐브릭 감독의 1968 년작 ‘2001 스페이스 오디세이’

이 영화는 시각적 표현력의 새로운 지평을 열었으며, 비슷한 시기의 컴퓨터 그래픽스 기술과 연동되면서 결국 ‘스타워즈(1977년)’의 탄생으로 이어지게 된다. 즉, VFX의 진정한 역사는 ‘스타워즈’로부터 시작되었다고 해도 과언이 아니다. 그 영향력은 현재에 이르기까지 계속되고 있다. 당시 감독이었던 조지 루카스는 ILM 이라는 전문 VFX 회사를 설립하고 ‘스타워즈’를 제작하면서, 영화 속에 사용되는 기술을 직접 개발하고 이를 축척해 나갔다.
‘스타워즈’는 기존의 수공예적 특수 분장, 미니어처 제작 기술을 고스란히 이어받는 동시에 블루스크린, 매트페인팅, 영상 합성 등 신기술을 개발, 적용했다. ‘스타워즈 4 : 새로운 희망(1977년)’에서 애니메이션 합성 및 로토스코핑은 수작업으로 이뤄졌다. ‘스타워즈’의 상징과도 같은 광선검 장면은 실사 촬영본 위에 디자이너들이 일일이 광선을 셀 애니메이션으로 그려 넣은 뒤 합성하여 만든 것이다. 이후 시리즈가 발전하면서 수작업은 빠르게 자동화 되었고, 컴퓨터가 많은 부분을 담당하면서 CG 장면이 영화 장면에 삽입되기에 이르렀다.

‘스타워즈’가 영화 속에 CG 가 삽입된 최초의 영화는 아니었다. ‘스타워즈’보다 1년 앞서 ‘미래세계(1976년)’에서 CG가 처음 도입되었지만, 조지 루카스는 자신의 영화 제작사인 루카스 필름 안에 픽사 컴퓨터 그래픽 시스템 부서를 두고 기술을 개발하여, ‘스타워즈’의 ‘데스스타 구조 브리핑 장면’에서 CG를 사용했다. 1982년 디즈니는 영화 ‘트론’에서 당시로서는 상상하기 힘든 수준인 15분 분량 235 컷을 CG로 처리했다.
이 영화는 VFX를 영 화 제작의 보조 수단이 아닌, 주요 표 현 수단으로 사용될 수 있음을 입증하기도 했다. ‘트론’의 시도는 1984년 ‘최후의 스타파이터’의 성공으로 이어진다. 전체 영화의 30분 분량을 차지하는 우주 장면을 기존의 세트 촬영 및 미니어처 촬영대신 CG로 대체한 이 영화는, 큰 성공을 거두며 당시 ‘가장 성공적인 CG 삽입 영화’라는 평을 받기도 하였다.

그림 4. 좌로부터 영화 ‘스타워즈(1977년)’의 광선검 전투 장면, VFX 기술의 본격적인 활약상을 밝히는 영화인 ‘트론’과 ‘최후의 스타파이터’

1985년 ‘피라미드의 공포’에서는 기존의 매트 합성 작업이 디지털화되었고, 컴퓨터에서의 모델링, 애니메이션 작업도 소프트웨어화되면서 작업 공정의 속도가 훨씬 빨라졌다. 이후 ‘인디아나 존스’, ‘로보캅’, ‘터미네이터’, ‘고스트 바스터즈’ 등의 영화를 통해 CG 에 기초한 VFX 는 할리우드 오락 영화의 필수 요소로 자리잡아간다. 하지만 그 당시 CG 는 실사와의 합성 및 배경 표현을 위한 수단으로만 사용되고 있었다. CG 기술이 영화 속 캐릭터에까지 직접 반영된 디지털 캐릭터가 등장하기 시작한 것은 제임스 카메론 감독의 ‘어비스(1989)’다. CG로 표현된 물기둥은 얼굴 애니메이션을 통해 표정 변화를 보여줌으로써 관객 들을 놀라게 했다. 그러나 진정한 디지털 배우의 힘이 폭발한 것은 바로 ‘터미네이터 2(1991)에 등장한 액체 금속로봇 T1000을 통해서였다. 또한 스티븐 스필버그 감독의 ‘쥬라기 공원(1993)’에서는 그전의 애니매트로닉스를 이용한 공룡 모형에 의존하던 공룡 영화를 완전히 CG로 만드는 전환점이 됐다.

그림 5. ‘터미네이터 2’에 등장한 T1000

영화 역사상 최대 흥행기록을 세운 ‘타이타닉(1997년)’의 경우 타이타닉호 모형 촬영과 CG 장면 사이의 이음새를 찾기 어려우며, ‘매트릭스(1999)’, ‘해리포터 시리즈(2001~현재)’, ‘반지의 제왕 시리즈(2001~2003)’에 이르면서 분명히 그것이 현실에 존재하지 않은 환상적 장면임에도 불구하고, 실제 로케이션 촬영을 한 것 같은 착각을 불러일으킬 정도로 사실감이 높아졌다. 그리하여 지난 2005년 공개된 ‘킹콩’의 킹콩과 ‘나니아 연대기(2005)의 사자 아슬란까지 100% CG 작업에 의해 제작된 디지털 액터가 인간 배우들을 제치고 주연의 위치까지 오르게 됐다.

그림 6. 그린 스크린 기술을 활용한 ‘매트릭스’

우리나라 CFX의 과거와 현재
국내 영화에서 VFX 기술을 본격적으로 활용한 것은 1990년대에 들어서다. 이전에는 새로운 시도 없이 기존의 귀신 캐릭터를 반복 재생산하는 특수 촬영, 특수 분장, 미니어처 등의 고전적인 기법을 사용한 영화들이 대부분이었다. 처음으로 CG 컷이 등장하는 것은 1994년 ‘구미호’에서 여자주인공이 여우로 변하는 모핑 장면과 정사를 나눈 남녀의 몸 위로 구슬이 움직이는 장면 등이다.

그림 7. 영화 ‘구미호’의 스크린 샷

그러나 할리우드 수준과는 많은 기술 격차가 있었다. ‘은행나무침대(1996)’에서 ‘사랑과 영혼’을 연상 시키는 육체 투과 장면 등이 CG로 표현되었고, ‘퇴마록(1998)’에서는 한국형 블록버스터라는 개념을 최초로 사용했는데, VFX와 블록버스터 전략의 시너지 효과를 잘 보여준다. 기존의 영화가 단순히 1~2분 가량의 CG를 사용한 것에 비해 총 8분에 달하는 CG 신이 포함되어 미니어처, 화공 특수 효과 등 완성도 높은 다양한 영역의 VFX 를 보여주며 진정한 의미의 VFX 영화로 평가 받았다. 같은 해 유사 할리우드 전략을 표방한 ‘쉬리(1998)’는 전례 없는 흥해 성공을 이뤘다. 유사 할리우드 전략이란, 단순히 상대적으로 비싼 제작비, 마케팅 비용을 퍼붓는 것을 말하는 것이 아니라, 할리우드 수준에 근접한 VFX 완성도를 포함한다. 고층 빌딩 폭파와 도심 총격전 등 ‘쉬리’의 볼거리는 관객들에게 전에 느낄 수 없는 만족감을 주었다.

‘쉬리’의 성공 요소 중 하나로, 기존 영화보다 한 차원 높은 VFX를 주목 받자, 이후 제작되는 영화들은 제작비 중 상당 부분을 VFX에 배정했다. 아예, VFX의 우수성을 광고 전략으로 내세운 영화도 등장하였다. 1999년의 ‘유령’, ‘자귀모’, ‘용가리’, ‘인정사정 볼 것 없다’ 등의 영화들은 20 억 원이 넘는 당시로서는 대규모의 제작비 가운데 상당 부분을 VFX 부분에 투입하였고, 영화 전체 분량 중 20 분 이상의 화면에 폭파, 미니어처, 특수 분장, 매트페인팅, CG 등 각종 아날로그/디지털 VFX 기술을 동원했다. 바야흐 로 한국 영화의 VFX 시대가 도래한 것이다. 심지어 2001 년의 ‘화산고’는 비록 흥행에는 실패했지만, 영화의 대부분을 CG 로 채우는 실험적인 시도를 했다. 이후 VFX 기술은 더욱 빠르게 성장하여 2004년 ‘태극기 휘날리며’에 이르러서는 할리우드 수준에 근접 한 자연스러운 VFX가 적용되기 시작하였다. ‘태극기를 휘날리며’에서 수많은 중공군과 피난민 등은 모 두 CG 로 합성된 것이며, 총격 장면 등도 모두 CG를 이용한 VFX 기술 효과다.

그림 8. 영화 ‘태극기를 휘날리며’에서 모션 컨트롤 카메라와 블루 스크린을 활용한 촬영 현장 모습

이처럼 최근 한국영화에서 CG와 VFX 기술이 큰 몫을 하고 있다. 오래 전 흑백 TV 뉴스 화면에 주연 배우가 감쪽같이 등장하기도 하고, 주먹에 맞은 사람이 하늘로 날아오르며, 수만 마리의 벌레 떼가 달려들어 배우의 온몸을 물어뜯기도 한다. 시각 효과는 영화 표현의 한계를 없애고 사실감과 완성도를 높여줄 뿐만 아니라, 높아진 관객들의 기대 수준에 부응해야 하는 영화에서 없어서는 안 될 요소로 자리 잡고 있다.

‘실미도’에 이은 ‘태극기 휘날리며’의 성공으로 한국 영화도 1천만 관객 시대를 열었고, 그 숨은 공신은 첨단 기술을 동원한 디지털 VFX라 해도 과언이 아니다. 최단 기간에 1천만 관객을 돌파한 ‘태극기 휘날리며’는, 첨단 영상 기술과 장비를 결합해 만든 결과물이다. 10만 명이 나오는 중공군 장면을 찍기 위해 동원된 엑스트라는 불과 2~3백 명이다. 1982년 ‘간디’에는 실제로 30만 명의 군중이 동원되었다고 하니, 그 수많은 엑스트라의 관리와 인건비 문제를 생각하면 실로 디지털 VFX의 힘은 위대하다고 할 수 있다. 영화 ‘귀신이 산다(2004년)’에서 손과 발이 따로 집안을 돌아다니는 장면, 여주인공의 애인이 죽어서 영혼이 빠져나가는 장면, 닭들이 지붕 위로 공중 부양하는 장면 등에서 VFX가 적용된 사례를 볼 수 있다. 이러한 장면을 재현하기 위해 모션 컨트롤 카메라를 이용하여 촬영해, 나중에 CG를 합성하는 기술을 사용했다.

그림 9. 영화 ‘귀신이 산다’는 손과 발이 몸과 따로 돌아다니는 장면을 만들어내기 위하여 모션 컨트롤 카메라를 이용했다

영화 ‘호로비치를 위하여’의 한 장면인 아래 그림은, CG를 이용한 VFX 작업의 예를 보여주는 것이다. 실제 피아니스트의 얼굴에 마커를 붙이고 촬영하여, 피아니스트의 얼굴을 영화배우의 얼굴로 교체했다. 여기에 쓰인 기술은 카메라 트래킹 기술 및 3차원 스캔 기술, 합성 기술 등이 적용되어 마치 실제 영화배우가 피아노를 치는 모습을 구현했다.

그림 10. (위)영화 ‘호로비치를 위하여’. 피아니스트가 피아노를 치는 모습, (아래)얼굴이 바뀐 영화 속 장면

영화 '한반도'에서는 해상 위의 해군군함 장면 및 건물 폭파 장면 등이 영화 속의 VFX 장면들이다. 아래 그림은 해상에서 군함을 추가하는 과정을 그림으로 보여준다. 해상에서 군함을 추가하는 장면에서는, 수면을 카메라 트래킹 기술과 합성 기술이 합쳐져 이러한 장면을 생성해 낼 수 있었다.

그림 11. 영화 '한반도'에서 해상의 군함을 추가하는 과정을 보여주는 장면

‘중천’에서는 실제 배우를 대신할 ‘디지털 액터’를 개발했다. 즉, 실제 배우와 비교해도 손색이 없을 정도의 외모와 동작을 표현하는 컴퓨터 그래픽으로 표현되는 캐릭터 제작 기술로 기존의 실존하는 배우, 방송인 등을 컴퓨터 그래픽으로 대체할 수 있는 기술이다. 이러한 디지털 액터가 대형 스크린에서도 자연스럽게 보여지기 위해서는 얼굴 표정 캡처, 근육을 이용한 사실적인 얼굴 표정 표현, 실제 인간 수준의 피부 렌더링, 사실적이면서도 섬세한 머리카락과 옷감 표현 시뮬레이션 등의 다양한 기술을 내포하고 있어야 한다.
그림 13. 디지털 액터의 한 예

또한 ‘반지의 제왕’에서 보여준 사실적인 대규모 군장장면의 연출은, 영화의 극적 장면 표현을 극대화할 수 있어 널리 활용되고 있는 기술이다. 그러나 수만 명의 사람, 괴물이 등장하는 장면을 제작하기는 쉽지 않다. 엑스트라가 동물, 괴물이라면 어떻게 동원할 수 있겠는가? 기존 방식으로는 불가능한 ‘대규모 군중 처리’ 기술을 개발하여 그 대안을 모색했다.

그림 14. 동물, 괴물의 동원이 가능한 대규모 군중 처리 기술의 예

이와 같이 우리나라도 이제 할리우드와 경쟁할 수 있는 수준의 기술력을 보유하고 있으나, 지속적인 개발과 적용이 이뤄져야 가까운 시간 내에 경쟁력을 보유할 수 있다. 특히 선진 스튜디오는 대외에는 알리지 않은 채 콘텐츠 제작 및 경쟁 우위를 위해 자사만의 특성을 반영하는 소프트웨어를 개발하고 있다. 이제 는 사람을 넘어 실사 촬영 비중이 높은 영화, CF 등에서는 인 하우스 렌더러를 통해 말, 개, 물고기 등의 세밀한 표현을 가능케 하고, '반지의 제왕'에 등장한 ‘골룸’, ‘공룡’과 같은 상상 속의 생명체를 제작할 수 있는 디지털 크리처를 개발할 예정으로 그 귀추가 주목된다.

VFX 기술과 디지털시네마
최근 급속도로 발전하고 있는 디지털 기술은 영화의 VFX라는 특정 부분을 넘어 영화 제작 공정 전반에 걸쳐 영향력을 미치고 있다. 나아가 전통적인 영화의 개념을 바꾸고 있다. 1980년대 후반까지 영화 제작 과정은 필름 카메라로 촬영하고, 촬영된 필름을 현상하여 편집 과정을 거쳐 극장의 영사기를 통해 상영 한다는 점에서 100년 전 영화가 처음 발명된 당시의 방식을 유지해 왔다. 이러한 전통적 영화 제작 기법은 ‘스타워즈’의 조지 루카스 감독이 컴퓨터를 이용한 편집, 디지털 음향 효과 및 VFX를 적용시키는 방법을 연구하면서 근본적인 변화를 요구 받는다. 이렇게 등장한 개념이 바로 디지털시네마다.
글. ETRI 디지털콘텐츠연구단 최진성 팀장, 반윤지 연구원

디지털시네마란 영화의 촬영, 편집, 상영에 이르는 과정에서 영상과 음향을 디지털로 변환시켜 컴퓨터를 이용한 편집 작업을 수행하고, 최종 편집된 영화를 디지털 영사기를 통해 상영하는 모든 과정을 일컫는다. 그러나 이러한 디지털시네마 제작 시스템이 아직 도입된 것은 아니기에, 현재까지는 좀 더 협소한 개념으로 디지털시네마 개념을 사용하고 있다. 즉, 촬영은 기존의 필름 카메라를 사용하되, 편집 단계에서 촬영된 필름을 스캔하여 디지털 영상으로 변환시킨다. 그 후 컴퓨터를 이용하여 편집, 합성, VFX 등의 작업을 수행하고, 편집된 디지털 영상을 다시 필름으로 프린트한 후 필름 영사기를 통해 극장에서 상영하는 형태이다. 그러나 앞으로는 원래의 의미, 즉 촬영 단계부터 디지털 카메라로 촬영을 하고, 촬영된 영상의 편집, 합성, 음향, VFX 등 후반 작업을 컴퓨터로 수행하며, 편집이 완료된 영상은 디지털 영사기를 통해 극장에서 상영될 것이다. 영화의 촬영부터 상영에 이르는 전 과정을 컴퓨터를 이용한 디지털작업이 이뤄지는 시스템을 풀 디지털시네마라고 한다.

3D 사전 시각화(3DPre-visualization)
영상 제작의 가장 어려운 점은 기획자의 머릿속에 그려져 있는, 정리되어 있지 않은 영상을 모든 제작 스태프들이 이해하고 하나의 영상으로 만드는 과정이다. 이 과정을 원활하게 하려면 제작자는 만화 같은 2D 콘티나 컴퓨터 시뮬레이션을 통해 보이지 않는 영상을 가시화하고 다듬는 과정을 거치며, 모든 스태프들에게 전달하여 원활한 제작을 위한 준비 과정을 마치게 된다.
사전 시각화는 본 촬영에 앞서 영화의 요소들이 어떻게 보일 것인지를 미리 시각화해 보고, 그 결과를 실 제 촬영에 반영하는 것을 의미한다. 사전 시각화를 통해 영화 제작 효율을 극대화할 수 있는 셈이다. 사전 시각화는 촬영 이전에 하는 것이 보통이지만, 촬영 도중에 수행하기도 한다.
예컨대 새로운 용어나 특별 한 작업이 아니라 막대한 시간과 제작비가 투입되는 프로덕션 기간 이전에 여러 가능성을 타진하고, 문제점을 미리 예상하여 해결하는 과정이라면 어떤 도구를 이용하는 작업이든 사전 시각화로 분류할 수 있다. 사전 시각화에는 세트를 미리모델로 만드는 것과 같은 시각적인 작업이 주를 이루지만, 예산 작업이나 스케줄링 같은 비시각적인 작업도 영화가 어떤 형태가 될지 가늠해볼 수 있는 중요한 요소이기 때문에 사 전 시각화의 한 예로 볼 수 있다.
사전 시각화가 적용되는 부문은 세트 디자인과 조명 설계, 미술, 의상, 화장, 배역 결정, 장소 헌팅과 소품 결정, 스토리보드 작성 및 이미지와 오디오를 이용한 시나리오 시각 화, 특정 VFX의 실행 가능성 테스트 등이다. 정교한 사전 시각화는 러시 필름을 보는듯한 효과를 줄뿐 아니라, 촬영 결과에 대한 예측이나 제작비에 대한 예상도 가능하기 때문에 이제는 필수 불가결한 과정이라 할 수 있다.

최근의 사전 시각화는 컴퓨터와 CG 기술의 발달에 힘입어 컴퓨터를 이용한 3D로 작업되고 있는 추세이다. 3D 사전 시각화를 통해 시나리오 또는 스토리보드로 표현하기 어려운 장면을 3D 가상 현실상에서 미리 연출함으로써 프로덕션, 포스트프로덕션 과정에서 발생할 착오를 최소화할 수 있다.프로덕션 과정 전에 실사 배역과 디지털 액터의 배역을 구분하고 카메라 렌즈 크기, 피사체와 카메라의 위치 등을 미리 정하여 프로덕션, 포스트프로덕션 과정을 더욱 효율적으로 진행할 수 있다. 또한 프리프로덕션에서 미리 출력 분량이 정해짐으로써 작업 시간 초과로 영상의 완성도가 떨어지거나 , 필요 이상의 작업을 하는 사고가 없어진다. 제작 과정에 있을 위험 요소에 대비하여 수차례의 테스트가 요구되는 특수 효과나 스턴트 액션은 사전 시각화를 통해 미리 점검함으로써 효율적인 테스트 과정을 거칠 수 있고, 촬영 횟수 또한 단축 된다. 이로 인해 예산 또한 절감되는 효과가 생긴다.
다음은 몇 가지 3D 사전 시각화 실례들이다. 영화 '호로비츠를 위하여'의 경우연주 홀에 실제로 동원할 수 없는 관객을 채워야 하면서도, 연주 홀을 이용할 수 있는 시간과 러시아 오케스트라를 동원할 수 있는 시간이 이틀 밖에 없어 제작에 큰 어려움이 있었다. 일반적인 경우, 군중제작을 위한 촬영은 엑스트라 및 컷의 길이, 카메라의 운용 등을 고려하여 장면의 내용 및 길이에 따라 대략 7~10 일 정도가 소요되므로 시간이 너무나 부족하다. 시간내에 완성시키기 위해 감독의 영상을 정교한 3D 사전 시각화 작업을 통해 사전에 제작해 보고, 이틀 만에 원하는 영상을 사전 제작한 그대로 카메라에 담아낸 결과 원활한 진행이이루어질 수 있었다.

그림 1. '호로비츠를 위하여'를 위한 3D 애니매틱스

상업 영상 제작은 개인작업과는 다른 많은 비용을 필요로 하는 고비용의 제작 과정이므로, 한번 실수로 원치 않는 영상이 만들어질 경우 돌이킬 수 없는 사태에 빠질 수 있다. 프리프로덕션은 이러한 실수를 막을 수 있는 제작 과정 중 가장 중요하면서 강력한 과정이며, 과거와는 달리 현재 제작되고 있는 모든 상 업, 영상에서 볼 수 있는 과정이다.
'중천'은 감독이 원하는 고난이도의 액션 장면과 5만 명 이상의 대규모 군중 액션의 비중이 크지만 현실 적으로 구현이 힘들고, 전체적으로 단순한 영상이 나올 것을 고려해 디지털 액터(컴퓨터 작업으로 만든 가상의 배우)를 통해 배우가 처리하기 힘든 고난이도 액션의 사전 테스트 작업으로 제작 가능한 범위를 결정했고, 전반적인 영상의 느낌을 감독의 의도대로 제작할 수 있도록 준비했다.
또 '한반도'의 경우 실제로 동원이 힘든 일본과 한국의 해군 병력을 컴퓨터 그래픽으로 구현할 수 있도록 사전 제작함으로써, 영화 전반적인 내용의 흐름을 매끄럽게 진행할 수 있었다.이렇듯 프리프로덕션은 미리 영상을 구현에 봄으로써 상업 영상 제작의 비용과 시간을 줄이는 효과가 있다. 미국이나 유럽에서는 영상산업에 3D 애니메이션이 투입되면서부터 사전 시각화 작업이 함께 자리 잡았다.
반면, 아직도 국내에서는 영상 VFX가 많은 사람들에게 후반 작업으로 인식되고 있다. 이미 국내 영 상 VFX는 외국 못지않은 기술력을 자랑하고 있지만, 더욱 높은 완성도의 영상을 만들려면 사전 시각화 작업과 같은 전반 작업 과정부터 영상 VFX가 적용되어야 한다.

디지털시네마
영화 제작에 디지털 개념이 도입된 것은 1980년대이다. 디지털시네마를 위한 연구 및 장비 개발은 1990년대 미국의 메이저 스튜디오와 장비 제작업체를 중심으로 시작되었다. 2004년 할리우드의 영화 관련 업체들을 중심으로 결성된 DCI(Digital Cinema Initiative)에서 ‘디지털시네마를 위한 산업체 표준 규격’을 제정하고, 전 세계 극장 및 영화 제작을 디지털시네마 시스템으로 변환하기 위한 작업을 시작하였다.
디지털 상영 방식은 1999년 '스타워즈 에피소드 1'에서 처음으로 시도되었다. 당시 '스타워즈 에피소드 1'은 TI(Texas Instruments) 서버 저장 방식과 시네콤의 위성 중계 방식으로, 각각 2개 극장씩 시험 상영에 들어갔다. 그리고 색 표현도나 명암 비율에서 필름 이상이라는 찬사를 받았다. 이후 2002년 '스타워즈 에피소드 2'가 개봉되기까지 미국을 비롯하여 디지털 상영 시스템을 갖춘 일부 지역에서 일시에 붐을 형성하는 것처럼 보였지만, 1999년 이후 5년 동안의 디지털시네마 보급률이 전체 영화의 1% 정도로 느린 속도로 디지털화가 진행되고 있는 현실이다.
2004년까지 전 세계에 503개의 스크린이 디지털로 전환됐으며, 국가별로는 미국 176개, 인도 70개, 중국 7 개, 브라질 33개, 일본 25개, 싱가포르 21개, 영국 16개, 한국 7개 등이다. 이는 전 세계 스크린 수를 12 만 개 정도로 봤을 때 미약한 숫자에 불과하지만, 세계 각국의 디지털 상영관계획에 의하면 향후 수년 내 상당수의 필름 상영관을 디지털 상영관이 대체할 것으로 예상된다.

미국을 중심으로 디지털시네마 도입 활발
현재전 세계에서 디지털시네마로의 전환을 가장 적극적으로 추진하고 있는 곳은 미국이다. 2002년 7개 할리우드 메이저 스튜디오가 디지털시네마 구현을 위한 기술 규격의 통일을 위해 DCI를 설립하고, 디지털시네마와 관련한 기술 규격을 마련하여 2005년 7월에 Digital Cinema System Specification 버전 1.0 을 발표했다.
DCI 에서 발표한 규격은 할리우드 영화계를 중심으로 한 규격이므로, 디지털시네마와 관련한 실질적인 국제 표준 규격이 될 가능성이 높다. 따라서 디지털 서버나 영사기를 비롯한 장비 생산업체들도 DCI의 규격을 준수하는 제품을 개발, 상용화하고 있으며 후발업체들도 DCI 의 규격에 따르는 하드웨어나 소프트웨어를 개발할 가능성이 높다. 유럽의 경우 EDCF(European Digital Cinema Forum)를 구성하여 DCI 규격과 독립적인 기술 규격을 발표하고 ,이와 관련된 기술 개발을 추진하고 있다.
일본은 2001 년에 산, 학, 관, 영화 관계자들로 구성된 DCC(Digital Cinema Consortium)를 설립하고, 하드웨어와 소프트웨어 개발을 위한 연구를 진행하고 있다. 유럽이나 일본의 경우 자국의 산업 환경에 적합한 규격을 개발하기 위해 노력하고 있지만, 디지털시네마 산업은 기술의 문제가 아닌 경제적 이익과 주도권에 관련된 정치적인 문제인 만큼, 전세계 영화 시장에서 높은 목소리를 낼 수 있는 할리우드의 규격이 실질적인 대세가 되지 않을까 하는 예측을 조심스럽게 하게 된다.
중국은 정부 차원에서 반 강제적으로 디지털시네마 시스템 및 기술을 빠르게 도입하고 있는 특이한 경우라고 할 수 있다. 중국은 영화 근대화를 목표로 2003년 전국의 50개 스크린을 디지털시네마 시스템으로 교체했고, 5년 이내에 전국 2,500개 이상의 디지털시네마 시스템을 보급하는 것을 목표로 하고 있다. 하지만 중국의 경우 디지털 상영관에 설치된 영사기의 성능이 2K 이하로 진정한 HD 급 영상을 제공하지 못 한다.따라서 영화 상영 방식의 디지털화라는 측면에서 의미를 둘 수 있을 것이다.

국내 7개 영화관 디지털 프로젝터 도입
국내의 상황은 기술 개발적 측면과 시스템 도입적 측면에서 볼 때, 이제 시작하는 단계라고 할 수 있다. 이는 타 산업에 비해 보수적인 영화 산업에서 기존의 제작, 배급 방식을 갑자기 디지털 방식으로 변환하기에는 많은 문제점이 있다. 이를 해결하려는 노력이 아직까지는 적극적이지 않은 것이 현실이기 때문이 라 할 수 있다. 현재 국내에는 디지털 프로젝터가 7개관에 도입되어 있다.

표 1. 국내 디지털시네마 시스템 설치 영화관(k : 해상도, 2005 년 5월 기준)

국내에서 디지털 상영을 가장 먼저 시도한 것은 2000년 바코사의 DLP 프로젝터를 대여하여 ‘다이너소어’를 상영한 서울극장이다. 그러나 이 경우는 영화관에 디지털시네마 시스템을 정식으로 설치한 것이 아닌 일회성으로 장비를 대여하여 상영한 경우로, 진정한 의미의 디지털 상영은 2004 년 초 신촌의 아트 레온에 NEC 의 영사기와 AVICA 의 서버를 정식으로 설치하여 ‘브라더 베어’를 디지털 상영한 것이 국내 디지털시네마 상영의 시초라고 할 수 있다. 국내의 디지털시네마 산업 환경은 대형 멀티플렉스 영화관들이 CJ엔터테인먼트와 쇼박스 등의 배급사와 나아가 네트워크 인프라 및 영화 제작사까지도 함께 운영하는 구조로 되어 있어, 미국의 배급사와 상영관의 역할이 명확히 분리된 디지털시네마 관련 비즈니스 모델이 동일하게 적용될 수 없는 상태이다. KT, SK, DACOM 등의 통신회사들이위성 및 유선 네트워크 인프라를 기반으로 디지털시네마 배급 및 상영 관련 사업을 추진하고 있으며, 외국의 영사기 제조업체(Christie/Aix) 에서는 국내 상영관에 디지털 상영 시스템과 네트워크 솔루션을 공급하기 위한 SI사업을 추진하고 있다. 이와는 별도로 국내 멀티플렉스 상영관(CGV, CINUS, PRIMUS)들 중에서도 자체적으로 디지털시네마 플랫폼을 구축하기 위한 활동을 추진하고 있다.

디지털시네마에 필요한 기술은?
몇 년 전만 해도 디지털로 만들어지는 영상은 전통적 필름이 표현하는 화질을 따라갈 수 없다는 것이 일반적인 견해였다. 그러나 <스타워즈 에피소드 3>가 상영된 후, 디지털 영상과 필름 영상의 화질에 대한 논란은 일단락 됐다. 다만, 아날로그적인 필름의 감성을 디지털로 표현하는 것에 대한 한계를 말하는 의견이 제기되고 있다. 컬러 네거티브 필름의 해상도를 디지털식으로 환산하면 4k(4096×2048 픽셀) 정도로, 현존하는 HD 디지털 이미지의 표준인 2k 급(1920×1080 픽셀)을 월등히 상회한다. 그러나 문제는 원판 네거티브 필름의 해상도가 최종 상영본까지 유지되지 않는다는 데 있다. 촬영된 필름은 복사되는 과정 에서 화질의 열화가 발생하여, 최종적으로 극장에서 상영되는 필름은 약 1k 수준의 해상도를 가지게 된 다. 이에 반해 디지털 데이터는 수많은 복사 과정을 반복해도 열화가 없기 때문에 2k로 촬영되어 편집된 영상은 최종 상영관에서도 동일한 2k 해상도로 상영될 수 있다.

디지털시네마의작업 공정
디지털 영상 콘텐츠 포스트프로덕션 공정은 미국의 조지 루카스 감독이 처음으로 디지털 영화 시스템에 의한 영화 제작을 시도한 이래, 기술 또한 급격한 발전이 계속되고 있다. 본 공정은 HD 비디오카메라나 디지털 캠코더로 촬영하여 디지털 시스템으로 편집한 후, 디지털 비디오/DVD 로 최종 영상 콘텐츠를 제작, 방영하거나 종래의 방법과 같이 필름으로 제작하는 방법이다. 할리우드는 물론 우리나라에서도 아직 필름 중심의 영화가 주종을 이루고 있고, 저가형 디지털 영화나 인터넷 영화에서 이 방법을 적용한 영화가 제작 상영되고 있는 실정이다. 이 방법은 향후 디지털시네마가 본격적인 추세로 나타나게 되면 적용될 것으로 업계의 전문가들은 보고 있다.

그림 2. 디지털시네마 제작의 공정 과정

오프라인 편집 단계
통상 가편집이라 불리는 오프라인 편집(off-line editing)은 본래 온라인 편집 시간을 단축하여 고가인 온라인 장비의 운용효과를 높이기 위한 보조적 기능으로 도입된 것으로 비디오 편집의 경우에만 해당된다. 오프라인 편집의 목적은 비교적 저렴한 카세트 VCR 과 카세트용 편집기를 사용하여 수회에 걸친 더빙과 편집에 의해 편집된 데이터인 타임코드를 얻게 된다. 편집 속도를 향상시키기 위해 영상을 캡처하는 단계에서 퀄리티가 낮은 수준의 설정 값으로 기록하여 러프 컷(rough cut) 을 만든다. 원본의 화질 손상과 완전한 수준의 편집이 되지 않음에도 불구하고, 순전히 비용이 저렴하다는 이유로 오프라인 편집은 아직도 널리 쓰이고 있다.

온라인 편집 단계
오프라인 편집이 이뤄진 다음에는 온라인 편집 단계로 넘어간다. 원본 대비 최상의 화질과 완성도로 최종 방영용 완성판을 편집하는 것을 온라인 편집이라 한다. 오프라인 편집에서 전송된 EDL을 참조하여 완성판을 편집하고 자막 작업, 색 보정 작업, 합성 작업 등이 이루어지게 된다. 또한, 온라인 편집은 최종 방영으로 바로 직결되는 편집이다. 오프라인 편집은 편집 데이터를 얻기 위한 것이 주목적인데 반해, 온라인 편집은 아주정확하게 편집하는 것으로 감독/PD 나 에디터의 관점은 디졸브, 오버랩, 와이프 효과 등 영상 처리 등의 제작에 관심을 두며, 편집 기술자는 영상의 화질이나 색 보정 등 화질 관리에 기술력을 집중한다.

VFX 단계
하드디스크에 저장한 이미지에 2D 또는 3D 의 시각 효과를 추가하는 과정으로, 앞서 필름 중심의 현행 방법과 동일한 단계다. 이 단계에서는 조명 효과와 영상 효과, 최신 디지털 기술인 컴퓨터 그래픽스 등이 포함된다. 다만, 작업 범위가 전통적인 SFX 영역까지 확대되는 경우가 있는데, 이를 SVFX(특수 시각 효과)라 한다. 이어서 합성으로 넘어가는데, 2D/3D VFX 단계에서 시각적인 효과를 목적으로 생성한 2D 또는 3D 이미지를 합성하는 단계다.

색보정 단계
앞선 일련의 VFX 단계를 거친 영상은 색 보정 작업을 거친다. 이 색 보정은 대용량의 하드디스크에 저장 된 영상을 대상으로 이루어진다. 최종 결과물이 극장 상영용 필름이나 비디오테이프/DVD 또는 TV 영상이든 간에 반드시 색 보정을 거친다. 색보정이의도하는 바와 같이 이뤄졌는지를 감독과 제작진 그리고 색 보정 전문기사가 참석한 가운데 시사를 하여, 만약 색 보정을 다시 해야 할 부분이 발견되면 다시 색 보정 단계로 돌아가 시사 과정에서 지적된 영상들을 보정하고 스크린 투영 및 시사 단계를 색 보정 결과가 만족한 상태에 이르기까지 계속된다. 일단 색 보정이 성공적으로 이뤄졌다는 합의가 관계자 사이에 성립되면, 색 보정된 영상에 사운드 부 분이 합쳐져 비디오테이프/DVD 또는 필름으로 제작된다.

사운드/뮤직 편집 단계
이 단계는 현행 필름 중심의 방법과 마찬가지로 사운드 편집과 작곡과정을 거친다. 이어서 대사, 음악, 폴리, 효과음 등 편집 작업이 끝난 후에 다시 한 번 레벨을 조절하고 EQ를 설정해 공간 패닝과 잔향 효과, 그밖에 기기를 통한 효과를 주어 소리를 다듬고 가공하는 프리믹싱(Pre-Mixing) 단계를 거친다. 프리믹싱에서 넘어온 대사, 음악, 효과, 상호 간의 레벨을 조정하고, 마지막으로 EQ 작업과 잔향 등의 효과공정을 더하는 최종 믹싱(FinalMixing) 단계를 거치게 된다. 이어지는 마스터링 단계에서는 최종 믹싱된 사운드 소스를 원하는 포맷에 맞게 멀티트랙 마스터를 재구성한다.

디지털 상영
제작된 디지털시네마를 극장에서 디지털 프로젝터로 상영하기 위해서는, 극장으로 배급되는 영화를 저 장하기 위한 서버에서 압축된 데이터를 해제해야 한다. 이렇게 해제된 영상은 서버를 통해 디지털 프로젝터에 전송되어 스크린에 상영된다. 영상의 압축 방식으로 JPEG2000 이나 기타 서버 제조회사(퀄컴 , 큐 비스)에서 제안하는 방법이 검토되고 있다.

전송
디지털시네마를 전국, 혹은전 세계의 극장으로 전송하는 방법에 대한 다양한 시도가 있다. 인공위성을 통한 배급이나 극장 체인 간 SAN(StorageAreaNetwork)을 이용한 배급 또는 디지털테이프나 하드드라이브와 같은 물리적인 저장 장치에 저장하여 배달하는 방법이있다. 현재 디지털시네마 배급 및 전송은 각 상영관마다 하드디스크를 컴퓨터에 장착하여 상영하고 있는 실정이다. 디지털시네마 전송은 기존의 영화 배급 방식에 획기적인 변화를 가져올 것으로 예상되는데, 여기서 중요 한 것은 ‘온라인으로 전송되는 디지털시네마를 외부의 공격이나 불법 복제 시도로부터 어떻게 보호할 것 인가’이다. 이를 해결하기 위해 다양한 암호화(Encryption) 기술이나 저작권 보호(Digital Rights Management) 기술, 수신 제한(Conditional Access) 시스템과 같은 기술들이 연구되고, 일부는 상용화 되어 디지털시네마에 적용되고 있다.

디지털시네마의 장단점
장점
필름시네마와 비교하여 가장 먼저 말할 수 있는 디지털시네마의 장점으로 배급의 편의성을 들 수 있다. 필름의 경우 할리우드에서 제작한 블록버스터 필름을 항공기를 통해 전 세계의 배급사에 배급하고, 각 배급사에서는 또 각 상영관에 배달해야만 영화를 볼 수 있다. 디지털시네마가 도입되면, 이러한 배급의 불편함이 일시에 사라지게 된다. 디지털 데이터로 저장되는 영화는 위성이나 지상파 유무선 네트워크를 통해 배급사에서 상영관으로 손쉽게 전송되며, 상영관에서도 컴퓨터를 이용하여 원하는 시간에, 원하는 스크린에, 원하는 영화를 상영할 수 있다. 현재의 디지털시네마 배급 방식은 이 부분에서의 완전한 디지털 시네마 배급 시스템이 이뤄지지는 못했지만, DRM 이나 워터마킹과 같은 보안 문제가 해결되면 조만간 완벽한 배급 시스템이 정착될 것으로 기대한다.
단점
필름시네마와 비교하여 디지털시네마 가가지는 단점은 거의 없다고 해도 과언이 아닐 것이다. 단지, 전통적인 아날로그 방식의 필름 상영에 익숙한 현재의 관객 입장에서는 노이즈나 화면 끊김, 오래된 필름에서 생기는 스크래치와 같은 어떻게 보면 낭만적이라고 할 수 있는 아날로그만의 매력을 디지털 영상에서는 찾을 수 없다는 점을 단점이라고 할 수 있겠다. 하지만 이것은 음악의 경우를 예로 들면, LP로 듣던 음악이 CD라는 디지털 매체로 대체되면서 제시되었던 문제와 유사 한상황이 영화에서도 제시되고 있는 것 이라 할 수 있다. 현재 MP3나 기타 디지털 오디오 파일을 사용하게 된 것처럼, 디지털시네마가 향후 수 년 내에 필름시네마를 대체하게 될 것이다. 또한 디지털 데이터로 전송되는 디지털시네마 배급 과정에서 발생할 수 있는 해킹이나 불법 복제와 같은 문제가 현재의 디지털시네마 시스템에서 해결해야 할 과제이자 단점이다. 불법 복제 방지나 해킹 방지를 위한 DRM, 워터마킹 기술들은 이미 상용화되어 있지만, 디지털시네마라는 고용량, 고해상도데이터를 안전하게 전송하고 보호하기 위해서는 디지털시네마라는 특수 환경에 최적인 시스템이 개발되고 상용화 되어야 할 것이다.

세계 시장 선도하기 위한 노력 지속되어야
현재 2k 수준의 디지털시네마는 향후 4k를 포함한 고화질로 계속해서 발전할 것이며, 네트워크 인프라 의 발전과 함께 전 세계를 하나로 묶는 유통, 배급구조로의 변화도 조심스럽게 예측할 수 있다. 또한 영 화 제작 방식의 디지털화를 통해 보다 다양한 소재의 영화 제작과 손쉬운 편집이 가능해질 것으로 전망된다. 이에 따라 영상 콘텐츠 제작, 배급, 유통 및 상영의 각 단계별 기술의 발전이 향후 수년 내에 한층 발전할 것이다. 한국의 디지털시네마 산업 발전을 위해 문화관광부에서는 2004년 8월에 KDCF(Korean Digital Cinema Forum)를 출범하고, 2005년 12 월에 D-Cinema 비전2010을 발표하였으며, 디지털시네마 산업발전 중장기 액션플랜 작성을 위해 영화진흥위원회를 중심으로 한 디지털시네마 추진위원회를 2006년 4월부터 운영하고 있으며, 디지털시네마 테스트배드 구축을 위한 사업을 진행 중에 있다. 디지털시네마는 기존의 영화 산업에서 방송, 광고, 게임, 모바일 등 다양한 멀티미디어 기기를 대상으로 하는 글로벌 산업으로 발전될 전망이다. 따라서 영상 콘텐츠의 제작, 배급, 유통 및 상영의 각 분야에 대한 표준의 확립이 또 다른 주요 이슈가 되고 있으며, 국내에서도 국내 실정에 맞는 관련 표준 제정을 위한 노력을 이제부터라도 시작해야 한다. 그렇지 않을 경우 미국의 DCI와 같은 외국 표준에 시장을 빼앗기게 되어 기술 및 시장 종속국의 상황을 면치 못하게 된다.

디지털시네마로의 전환 및 보급 활동과 표준 제정을 위한 활동들이 업계, 학계, 관련 연구소, 정부부처에서 적극적으로 수행된다면, 수년내에 우리나라의 디지털시네마 관련 기술 및 산업도 선진국과 대등한 수준이 되거나 보다 우수한 기술력을 갖게 될 것이다. 이와 함께 세계 디지털시네마 시장에서 한국의 저력 을 다시 한 번 보여주게 될 것으로 전망한다.

영화로 풀어보는 VFX 기술
‘반지의 제왕’ 속 골룸, ‘트랜스포머’의 로봇들, ‘괴물’의 괴물이 현실 속의 존재가 아니라는 CG 등은 VFX로 창조됐다. 그만큼 영화 속에서 VFX 는 보편화 되었다는 말이다. 이제 VFX는 우리가 미처 생각지도 못한 곳에서 영화의 완성도를 한층 더 높여주는 역할을 하고 있다. 이처럼 VFX 기술은 영화의 시각적 만족도를 높여가며 꾸준히 발전하고 있다. 앞으로의 발전 가능성 또한 무궁무진하다. 영화 속에 등장하는 다양한 VFX 기술들을 소개한다.
글. 장성호 모팩 스튜디오 대표

CG 사용 이전의 특수효과(전통적인 특수효과, 여러 가지 효과를 접목시켜 한 시퀀스를 구성)
• 최근에는 옵티컬컴포지팅 보다는 디지털 컴포지팅, 즉 CG 작업으로 대체되고 있다.
• 옵티컬 컴포지팅 작업은 촬영 종료 후 네거티브 필름으로 작업한다.
CG 사용 이후 특수효과(CG 만으로 부분적인 완벽한 영상은 만들 수 있으나, 전체 샷에서는 사실감의 결여로 전통적인 특수효과와 같이 쓰는 경우가 많다)

표 1. CG 사용 이/전후의 특수시각효과의 변화

특수 분장
1980년 ‘지킬박사와 하이드’ 이후 시작된 특수 분장은, 지금은 장르를 초월해 다양한 영화에 널리 쓰이는 특수효과의 고전 분야이다. 더 나은 효과를 위한 특수 분장사의 모색은 자연히 과거보다 월등한 재료 들을 만들어 냈는데, 그런 결과로 지금의 특수 분장사들은 미술적인 재능뿐 아니라 화학재료의 이해 및 응용 방법까지도 터득해야 하는 위치에 서게 되었다. 특수 분장재료는 크게 변형물과 보강제로 나뉜다. 변형물이란 신체에 부착시키기 위한 물질을 말한다. 이를 만들려면 여러 과정을 거치는데, 그에 관계되는 대표적인 재료 몇 가지를 소개한다. 고무나무 가지에서 추출된 흰 빛깔의 액체를 농축하여 만드는 라텍스(latex)라는 탄력성 있는 제품과 바다의 암갈색 해초에서 추출하는 아교성(gelatinous) 물질인 알긴산(alginic acid)의 염제로 주로 치과에서 사용하는 알 지네이트(alginate), 석고 및 다양한 플라스틱 재료들이 그것이다. 이상의 재료를 이용하면 배우가 얼굴에 쓰는, 일명 '데드마스크(dead mask)'라는 얼굴 본을 얻을 수 있는데, 이것이 최종 변형물이다. 보강제란 최종적인 변형물에 그럴듯한 효과를 가미하기 위한 털이나 스킨 용 화학 물질,채색 작업 등의 보조적 역할을 수행하는 요소들을 지칭하는 것으로, 취약적인 곳을 위장하기 위한하나의 위장 도구라 할 수 있다. 현대의 영화에서는 계속해서 소개할 애니메트로닉스와 특수 분 장을 병합시켜 불가능한 움직임을 가능하게 하며, 컴퓨터와 연계해 기계적 제어를 이루고 있다.

매트페인팅(Matte Painting)
필요성
• 배경과 물체가 합쳐져 있는 장면을 실제 촬영으로 얻을 수 없을 때나 원경과 근경을 합성할 때
• 촬영 불가능한 공간에서 제한된 물체만 움직임이 가해질 때
• 실재하지 않는 공간을 창조해 낼 때
• 아주 많은 엑스트라가 동원되는 장면에서 일부의 몇 사람만 움직임이 설정될 때
촬영시 주의점
• 실제 장면과 어울리게 색의 톤을 잘 맞추어야 한다.
• 화면의 경치, 관객의 시선을 생각하여 촬영하며, 보통 5~6초를 넘기지 않아야 한다(6 초 이상의 경우 관객들이 어색함을 느낄 수 있으나, 잘 그린 매트의 경우 레이더스에서처럼 30 초 동안 사용한 경우도 있다).
• 그림과 실시간 거리감의 크기를 고려하여 사실적으로 표현해야 한다.

예전에는 유리에 매트를 그린 다음 유리를 통해 촬영하여 합성하거나, 실제 촬영 장면이 들어갈 부분에 검은색을 칠하고 나중에 옵티컬 작업으로 합성하였다(검은색으로 촬영하는 이유는, 필름의 노출을 차단하여 필요한 부분에만 촬영이 이뤄지도록 하기 위함). 하지만 요즘은 CG의 발달로 실사촬영을 실행한 후 이에 맞게 그림을 그린 다음, 컴퓨터로 합성하거나 아예 컴퓨터로 그리는 디지털 매트페인팅을 사용한다. 매트의 범위가 이동되어야 하는 경우에는 배경에 블루매트를 놓고 촬영한 다음, 필터를 이용해 액션 의 외곽을 구분하고 그에 따른 각각의 매트를 만들어 배경을 촬영하는 원리를 사용하기도 한다.

표 2. 매트 페인팅이 사용된 대표적인 영화

애니마트로닉스(ANIMATRONICS)
Animation과 Electronic의 합성어인 애니마트로닉스는 동작을 만들기 위한 전기/전자 제어 방법이다. 20세기 초 체코의 작가 카렐 차펙이 '로봇(robot)'이라는 용어를 만들었고, 그 이후 간단한 제어를 통해 기계를 조작하고자 하는 욕구는 실험실을 벗어나 산업, 공학, 제조 등의 각 방면에 널리 퍼졌다. 영화는 그상상적인 토대를 마련하는 결정적 단서를 제공하였다. 1924년 러시아 작가 알렉세이 톨스토이의 원작 소설 ‘앨리타 ; 로봇들의 반란(Aelita;Therevoltofthe Robots)’이 영화화 되면서 로봇을 제어할 수 있게 되었는데, 고작 와이어와 케이블을 수동으로 움직이는 것이 전부였다. 그 후 1933년 ‘킹콩’을 스톱모션(stopmotion) 기법으로 만들어낸 이후 다양한 기술의 개 발로 스테핑 모터, 서브 모터를 이용한 동작 장치 및 실린더의 솔노레이든 밸브 조절로 대형 모형을 간단하게 움직이는 것 등의 개발되었다. ‘트루라이즈’ 등에서 모션 컨트롤(MotionControlSystem)이라는 방식이 적용되었는데, 무거운 해리어기를 간단히 움직이며 정확히 계산된 움직임을 유도할 수 있었다. 물론, 이 예는 장비를 이용한 측면에 가까우나 넓은 의미로 애니메트로닉스의 범주에 속한다고 할 수 있다. 이외에도 특수 분장된 조형물 안에 전자회로를 구성시켜 리모트 컨트롤(Remote Control)로 튀어나온 입을 움직이는 여러 방안들이 강구되어 불가능의 영역을 가능하게 만드는 기술들이 지금 이 순간에도 빠른 속도로 생겨나고 있다.

미니어처(MINIATURE)
1968년 특수효과에 커다란 획을 그은 작품이 등장하게 되는데, 다름 아닌 스탠리 큐브릭의 ‘2001 스페이스 오디세이’라는 작품이다. 특히, 모형 제작에서는 기존의 작품과는 질적으로 차별되는 업적을 이뤘다고 할 수 있다.

모형 제작은 정교함과 실재성을 중요시하는 작업이기 때문에, 고도의 기술력을 바탕으로 제작된다. 크기 의 정도를 따지자면 일반적으로 미니어처는 1/24 이하의 것은 잘 쓰지 않는데, 이는 미니어처가 작아지면 고속전문용 촬영기가 필요할 뿐 아니라, 미니어처 제작이 어려워지기 때문에 촬영시간이 많이 소요된다. 실제 크기와 똑같은 대형부터 스타워즈의 소형 전투기인 LandSpeed처럼 성냥갑만 한 것 등 천차만 별이지만, 모형 제작의 효과를 내기 위해서는 그에 맞는 공식을 가지고 크기를 설정한 후 제작에 들어가 는 게 원칙이다. 보통 실물 크기를 카메라로 찍었을 경우 가장 사실감을 주며, 기계 제어로 움직이는 작은 카메라가 사용된 경우에는 모형의 크기도 그에 따라 작아진다. 촬영 또한 그 실체감에 막강한 영향력을 행사한다. 촬영은 대개가 고속 촬영으로 이루어진다. 고속 촬영된 필름은 정상 속도로 영사 시 느낄 수 있는 무게감으로 인해 작은 물체를 실제 크기나 실제 상황처럼 느끼게 할 수 있기 때문이다. 미니어처 제작에 쓰는 재료로는 주로 FRP와 PVC 같은 플라스틱류를 사용하며, 그 외에도 가벼운 금속물질이나 스펀지 같은 재료가 쓰인다. 모형 동작에 있어 과거에는 부분적인 움직임의 촬영을 이용한 애니메이션 기법인 스톱모션 기법을 주로 사용했으나, 최근의 모형 움직임은 리모컨으로 컨트롤되는 모션 컨트롤(motion control) 기법이 컴퓨터와 병행되어 쓰인다. 다른 특수효과와 마찬가지로 보다 사실적이고 동적인 효과를 위해 다양한 시도가 이뤄지고 있다. 미니어처에 고속 카메라를 자주 사용하는 이유는, 실제 크기보다 작은 미니어처일수록 우리 눈으로 보기에는 그 움직임이 무척 어색하기 때문이다. 한 예로, 실제 10층 건물을 폭파할 때 퍼져나가는 파면을 초당 24 프레임으로 촬영할 때와 실제 건물의 10 분의 1만 한 미니어처의 폭파 장면을 비교하면, 중력과 가벼운 무게로 인해 실제 건물 폭파시보다 파편 속도가 더욱 빠르게 퍼져나가게 된다. 하지만 최근에는 리모컨으로 미니어처를 컨트롤하는 모션 컨트롤 미니어처 방법을 주로 사용한다. 모션 컨트롤미니어처란 마치 미니어처가 생명체처럼 살아 움직이기 때문에 극의 리얼리티를 한층 높일 수 있다.

그림 1, 인디아나 존스의 선로를 따라 동굴 안을 빠르게 지나가는 장면은 미니어처에 움직임이 필요해 애니메이션 기법이 함께 동원되었다. 동굴 내부와 선로, 궤도차, 사람(인형)을 모두 미니어처로 만들고 궤도차를 조금씩 움직이면서 사람 모양의 인형 동작을 바꾸는 식으로 한 프레임씩 찍는 방식으로 진행했다. 엄청난 노력이 들어간 수작업을 한 것이다.

모션 컨트롤 카메라
고요하고 무한한 우주에 갑자기 굉음을 울리며 , 마치 머리 위로 지나가는 느낌의 우주선 혹은 어둠의 별에서의 스피디하고 강렬한 전투 장면들을 본 적이 있을 것이다. 이런 장면은 보기에는 가슴을 뛰게 하고 시원스럽지만, 실제 촬영 시 아주 정교한 촬영 기술이 요구된다. 완성된 장면을 찍으려면 여러 번의 시행착오를 겪는다. 운 좋게 원하는 장면을 얻기 위해한번 만에 촬영이 끝나는 경우도 있지만, 극히 일부에 불과하다. 사람이 하기에는 너무나 힘든 기술이기에, 이때 필요한 장비가 바로 모션 컨트롤이다. 모션 컨트롤은 정교하고 반복적인 장면을 촬영하기 위해 만들어진 시스템이다.

광학합성(OPTICAL COMPOSITING/OPTICLAL PRINTING)
문자 그대로 광학적인 방법을 통해 합성하는 방식이다. OXBERY사에서 생산된 옵티컬 프린터라는 광학합성 기계는 포스트 프로덕션의 특수효과개념을 완전히 바꿔 놓았다. 옵티컬 프린터의 등장은 컴퓨터 그래픽의 등장과도 같은 혁명이라고 할 수 있다. 합성이 빈번할 때 떨어지는 화질의 문제 때문에 지금은 디지털 컴포지팅으로 대체되고 있지만, 영화에서의 디졸브, 페이드인/아웃 등과 같은 편집 효과를 위해 지금도 사용되고 있다. CG 효과 이전의 기술로서 스타워즈가 이 기술 때문에 만들어졌다고 해도 과언이 아닐 것이다.

그림 2. ‘제다이의 귀환’에서 스피더 바이크 신에 등장하는 배우들은 블루스크린 앞에서 촬영됐다

그림 3. 반면 ‘트루 라이즈’ 이후에는 블루 스크린 대신 그린 스크린 기법이 유행처럼 사용되고 있다. 블루 스크린이나 그린 스크린은 기능상의 차이는 없으나, 주피사체의 색깔에 따라 구분하여 사용하는 것이므로 그린 스크린을 이용하면 초록 부분이 제거된다. 파란 하늘이 등장하는 로케이션 장면을 배경으로 쓴다면 당연히 블루 스크린을 사용할 수 없다. 이 옵티컬 합성 분야도 요즘은 CG 기술을 통한 디지털 테크놀로지의 도움으로 불과 몇 년 전보다 현격하게 실감나는 효과가 연출되고 있다

스크린 프로세스
등장인물이 실내에서 대화를 나누고 있을 때 유리창 밖으로 빌딩이 보여야 한다면, 원근감이 어색하지 않은 사진을 세트밖에 설치하는 것으로 간단히 해결된다. 그러나 창 밖 멀리 새가 무리를 지어 날아간다거나 멀리 보이는 산으로 노을이 지고 해가 떨어지는 영상을 담아야 한다면, 정지된 영상으로는 해결되지 않는다. 이런 경우에 세트 뒤에 스크린을 설치하고 카메라 위치의 반대쪽(마주보는 쪽)에서 스크린을 향 해 적당한 화면을 영사하는 방법을 활용할 수 있다. 이런 테크닉을 스크린 프로세스(후면투사)라 한다. 흔히 이 기법은 흑백 영화 시절, 달리는 차 안에서의 인물 간 대화를 촬영할 때 주로 사용되었다. 위험하거나 진기한 배경을 해결하던 스크린 프로세스가 맞이한 결정적인 위기는 컬러 시대가 도래 하면서부터다. 컬러를 제대로 표현하기 위해 사용되는 광량으로 세트와 인물을 비추면, 그 빛 때문에 후면의 스크린에 영사되는 화면이 흐려지는 문제가 발생한다. 이를 해결한 방법이 ‘2001 우주 오디세이’에서 등장하였다. 스크린이 아닌 거울역할을 하는 일종의 유리판을 이용해 전면에서 영사하는 방식으로, 스크린 프로세스라는 용어 대신 전면투사로 구별하여 부르기도 했다. 그러나 넒은 의미에서 스크린 프로세스에 포함된다. 이 기법은 영사기에서 나오는 영사에 반투명 거울에 반사되어 배우와 세트 그리고 그 뒤에 세워진 스크린에 투영되고, 그리하여 조합된 상은 반투명 거울을 거쳐 카메라에 촬영된다. 스크린 프로세스는 전통적 테크놀로지의 가장 기본적인 특수 효과라 디지털 시대를 맞이한 요즘엔 너무 시시해 보이지만, 모든 합성촬영이 여기서 출발하였고 매트 촬영이나 광합성 단계의 블루 스크린 촬영도 넓게는 스크린 프로세스의 원리를 응용하고 있다. 스크린 프로세스는 촬영장에서의 조작으로 끝난다는 점이 현상소에서 완성되는 매트 기법과 크게 다른 점이다.

그림 4. ‘터미네이터 2’에서 스크린 프로세스를 이용한 촬영 모습. 2, 3번째 장면을 보면 알 수 있다. 이것은 스튜디오의 스크린 프로세스 앞에서 두 연기자가 연기를 한 것 이다. 뒤에 오는 트럭이 바로 스크린 프로세스이다

Morphing/Warphing(형상 변형)
영화에서 형상 변형 기법은 크게 몰핑과 와핑으로 나뉜다. A에서 A´로 바뀌는 형태 변형을 와핑이라 하고, A 에서 B로 바뀌는 형태 변형을 몰핑이라 한다. 쉽게 말해, 살찐 쥐를 날씬한 쥐로 만드는 것이 와핑이고 쥐에서 고양이로 바뀌는 것이 몰핑인 셈이다.

그림 5. ‘지킬박사와 미스하이드’에서 남자가 여자로 변하는 몰핑 장면

가장 원시적인 형상 변형은 특수 분장을 이용하여 단계별 촬영을 한 후 디졸브로 연결시키는 방식이다. 형상의 변형 단계가 세밀하게 나눠져 있을수록 자연스러운 영상을 얻을 수 있다. 컴퓨터를 이용한 형상 변형도 이와 같은 원리에서 크게 벗어나지 않는다. 최근의 SFX 영화에 경쟁적으로 등장하는 몰핑은, 원형과 변화된 후의 형태를 단계별로 계산하여 바꿔가는 과정을 밟는다. 먼저 각 단계마다 아웃풋을 받아 필름의 각 프레임을 얻는다. 이렇게 하려면 일단 A, B 두 물체의 공통점을 찾아 각 부분에 대등한 지점 (픽셀)을 잡는다. 이를테면, 닭이 오리가 될 경우 닭의 눈 부분과 오리의 눈 부분을, 닭 등의 한 지점이 오리의 어떤 지점이 될지 정확한 지점을 표시하는 것이다. 픽셀 수가 많을수록 계산(컴퓨터 프로그램이 하는 일이나 작업 시간과 직결된다)이 복잡해지지만 자연스러운 결과를 얻을 수 있다. 단순히 수치적인 계산만으로 A에서 A´ 또는 B로의 변형에 좌표 값을 설정했을 경우 시각적인 어색함이 따르기도 하는데, 컴퓨터 그래픽 디자이너의 감각에 따라 좌우된다. 특히 몰핑은 2차원과 3차원으로 나뉜다. 3차원의 경우 기본 개념은 같지만 훨씬 복잡한 계산을 요구하며 카메라의 이동이나 물체의 회전, 스케일의 변화를 수반할 수 있어 더욱 실감나는 영상을 얻을 수 있다. ‘터미네이터 2’는 형태가 일정치 않은 액체가 다양한 형태로 변화하면서 동작까지 자유자재 (변화하면서 달리기까지 하는)로 구사하는 3차원 몰핑 을 보여준 대표적인 예이다. 이 영화에서 몰핑의 진보가 너무 급격하게 이루어진 까닭인지, 요즘 SFX 영화에서 몰핑 기법은 보기 드물다.

스톱모션
스톱모션이란, 정지된 영상을 연속해서 빠른 속도로 영사하면 하나의 연결된 모습으로 보인다는 원리를 이용한 것이다. 스톱모션에서는 주로 소형 모형이나 인형으로 된 대상을 한 번에 한 프레임씩 촬영한다. 프레임과 프레임 사이에 대상들은 걷거나 달리거나 날아가는 등의 동작의 한 일부만큼 움직여진다. 이 작업은 힘들고 많은 시간이 소비되지만, 최종적인 결과는 보통 영화와 다를 것이 없다. 영사되면 프레임 사이사이에 있는 위치 변화의 총합이 대상의 연속되는 움직임으로 나타나는 것이다. 정지 촬영의 동화가(모형을 조금씩 움직이는 사람)는 특별한 종류의 예술가이어야만 한다. 몇 시간이고 앉아서 모형을 만지거나 움직여야 하는 인내심은 물론이고, 동물의 동작에 관한 이해력과 참된 감지력을 지녀야만 한다.

Flow-MoProcess(고속 촬영 기법)
24 프레임이상을 찍어 보통 카메라로는 불가능한 장면을 사실적으로 잡아내기 위해 사용한다. 고속 촬영은 일반 촬영보다 많은 시간과 장비, 노력 등을 요하나 갈수록 높아지는 관객들의 눈을 사로잡기 위해 요 즘은 곳곳에서 이러한 기법을 응용한 영화나 CF 등을 쉽게 접할 수 있다.

그림 6. 매트릭스를 본 이들은 이 장면을 기억할 것이라 생각한다. 이 장면이 고속 촬영 기법을 이용해 촬영된 대표적인 예이다

매트릭스의 시각 효과팀은 촬영을 위한 준비 단계로 120 대의 디지털 카메라를 조립하여 세트 시켰다. 장비의 노출을 최대한 줄이기 위해 그린 스크린으로 장비들을 에워싸고, 필요한 부분(촬영에 필요한 부분)만을 노출 시켰다. 120 대의 카메라로 1초에 100프레임씩 전체적으로 1초에 1,200 프레임을 찍는 초고속 촬영 방식이다. 그런 다음 Full-cell 애니메이션처럼 다양한 액션 장면을 찍었다. Flow-Mo Process 기법은 Timetrack 기법과 비슷한 효과를 얻을 수 있으나 촬영 방식에 차이가 있다.

Timetrackprocess(타임트랙)
스틸어레이(still array)라고도 하는 특수효과 촬영 기법으로, 다소 생소하지만 영화 ‘매트릭스’에서 처음으로 일반인에게 소개되었다. 몇몇 상업 광고에서 비슷한 형식으로 광고를 제작하면서 친숙해졌다. 스틸어레이 촬영 기법은 원래 버추얼 카메라 무브먼트(Vertual Camera Movement)를 이용한 촬영 기법으로, 이 기술은 지난 1994년 데이톤테일러(Dayton Tayler)에 의해 처음으로 창안됐다. 그는 이 촬영 기법을 미국에서 특허 출원했고, 현재 전 세계에 특허출원 중이다.

160 개의 렌즈가 장착된 타임트랙 카메라
이 기법은 특수 제작된 여러 대의 카메라를 체인처럼 배열해 동시에 찍거나 아주 짧은 간격을 두 고 순차적으로 찍어 사물의 연속적인 동작에서 어 느 한순간 정지, 주변의 움직임과 완전히 시간을 분리해 특정 사물을 정지시키거나 느린 동작 혹은 빠른 동작으로 처리해 다양한 효과를 표현할 수 있다. 카메라 1대가 팬하면서 촬영하는 것과는 많은 차이가 있다. 일례로 정지 화면 배경에서 특정 사람이 걸어 다니는 장면이나 움직이는 배경 장면에 일부분만 정지된 모습, 시간의 개념을 뛰어넘는 장면을 만 들어내는데 효과적으로 이용할 수 있다. 특수 제작된 타임트랙 카메라의 셔터 시스템은 완벽한 시스템 동기가 이뤄져 여러 대의 카메라를 동시에 정확히 찍을 수 있다. 1/100 초의 셔터 스피드로 연속적으로 화면을 찍을 수 있는데, 이는 빠르게 움직이는 샷을 찍을 때 발생하는 지터(Jitter), 블러(Blur) 현상을 없애준다.

가상카메라 이동대(Virtue Camera Movement)

그림 7. 모든 카메라는 달리와 크레인에 연결할 수 있도록 고안됐었다. 타임트랙 카메라는 직선트랙용 카메라와 굴곡트랙용 카메라가 있다

화공 특수효과 (Pyrotechnic)
화공 특수효과는 위험 물질을 다뤄야 하는 특성에 따라 신중한 방법이 고려된다. 오랜 경험과 숙련된 기술이 필요하고 폭약, 휘발성 가솔린, 총기 등을 주로 건물 폭파 등 미니어처의 폭파에 쓰인다. 안전하게 다루기 위해 시각 효과용으로 특별히 고안하여 사용하기도 한다. 1920 년대 초 영화에서 총격 신이 나오는 장면에서는 실제 탄알을 쓰기도 했지만, 배우의 안전 문제로 지금은 그런 위험한 방법 은 사용하지 않는다.

그림 8. 주로 건물 폭파 등 미니어처의 폭파에 쓰인다

1940 년대 들어서 작은 캡슐에 마그네슘 화약을 넣는 스킵(Skip) 이라는 것이 고안되어 배우를 향해 총을 발사해도 안전한 방법이 활용화 되었고, 때에 따라서는 끝이 오그라든 공포탄으로 대체하는 경우도 있다. 폭파 장면에서는 멋진 장면을 만들기 위해 마그네슘 화약을 땅에 묻고 그 위에 밀가루를 덮어 분사 효과를 높이며, 불꽃 화염 장면에서는 가솔린을 비닐 팩에 담아 스킵에 전원을 넣어 폭파시키기도 한다. 이런 폭파 효과를 이용해 미니어처 모형을 폭파시킨 후 CG로 리터칭해 훨씬 실감나는 효과를 만들어내는 것 이다. 무엇보다 중요한 것은 화공 효과는 직감이 아니라, 정확한 지식과 치밀한 계산 아래 행해지는 전문 작업이므로 폭발물에 대한 사전 지식과 자격증을 소지해야 한다. 최근에는 비, 바람, 눈, 스모그 같은 자연적인 현상까지 다루는 능력이 요구된다.

특수효과에서 CG 의 효율성
촬영이 힘든 대상이나 배경을 대치
소품을 제작할 필요 없이 CG를 사용해 컴퓨터에서 더욱 정밀하게 만들어주므로, 모형이나 매트페인팅 제작 시 느끼던 한계를 벗어나 의도한 것을 표현할 수 있다.

촬영용 카메라로 촬영할 수 없는 장면의 표현
실소재로는 만들어낼 수 없는 물체나 분자의 운동같이 육안으로 보이지 않는 현상을, 어떤 각도나 거리에 서도 CG를 이용하여 섬세한 장면 표현이 가능하다.

그림 9. A.I의 실시간 합성 모니터링

섬세한 합성 능력
컴퓨터는 필름 대신 저장된 디지털 화상을 이용하여 작업하기 때문에, 두 개 혹은 그 이상의 합성 시 매트 생성이 자동으로 수행되고 블루 스크린 합 성시 나타나는 BLUESPIL 이나 푸른색 광선을 제어할 수 있다.합성 후 매트라인이 전혀 나타나지 않는 등 가장 좋은 결과를 만들기 위해 다양한 시도를 할 수 있다.

그림 10. 슬리피 할로우

완성된 영상의 수정 용이
완성된 영상에서 사소한 촬영의 실수로 수정이 불가피할 때, 재촬영은 엄청난 시간과 비용을 요한다. 하지만 CG는 결과를 확인하면서 작업이 가능해 수정이 용이하고, 여러 번 수정해도 화질 손상의 우려가 없다. 영상의 완성도를 높일 수 있다.

특수시각효과에서의 CG 작업
옵티컬, 스크린 프로세스, 미니어처 등 고전적 VFX의 모든 단계를 놀랄 만큼 바꾼 컴퓨터 그래픽은 디지털이라는 개념과 함께 VFX의 미래를 볼 수 있는 쌍두마차라 할 수 있다. 컴퓨터 그래픽이란, 흔히 알고 있는 것처럼 컴퓨터를 이용해 그림을 만들어내는 모든 기술을 말한다. 그리고 디지털 테크놀로지는 영상 및 음향 정보를 숫자를 이용하여 기호화시킴으로써 컴퓨터에 의한 조작을 가능하게 만드는 기술을 총칭 한다. 따라서 CG는 컴퓨터만의 기술이지만, 디지털은 사람이나 기계가 도달한 최고 수준의 노하우를 데이터로 하여 컴퓨터가 확대 발전시키는 것이므로 훨씬 발달된 개념으로 이해해도 무방할 것이다.

그림 11. ‘트위스터’에서는 500명이 넘는 스태프가 25분의 폭풍을 만들기 위해 17조 바이트라는 어마어마한 메모리가 동원됐다.

일단 CG와 디지털 테크놀로지가 도입되면서 VFX에서 불가능한 영역은 사라졌다. 무한한 조작과 개발을 통한 연구비가 문제일 뿐 해결하지 못할 고 난이도 장면은 없다. ‘터미네이터2’, ‘쥬라기 공원’, ‘메트릭스’, ‘트랜스포머’와 같은 영화는 CG와 디지털이 있기에 가능한 작품들이다. 그 밖에도 90 년대 이후 모든 장르의 영화가 여기서 자유롭지 못하다. 컴퓨터로 만든 이미지 없이 각기 따로 촬영된 2차원의 필름을 합성 하는 작업도 이제는 옵티컬 방식이 아닌 디지털 방식으로 처리하는 것이 보편적이며, 최근에 만들어진 모든 영화들이 옵티컬 방식을 뛰어넘어 디지털 단계로 가고 있다. ‘포레스트 검프’의 군중 신이나, 그 밖에 수많은 영화들에서 많은 엑스트라 없이 디지털로 복제해낼 수 있다.

그림 12. ‘포레스트 검프’의 엑스트라 복제

2D 기법
CG 영상을 실사 또는 디지털 스캐닝된 2개 이상의 실사 이미지와 합성하여 새로운 이미지를 만드는 작업이다. 촬영한 이미지를 디지털 스캐너를 통해 디지털 신호로 저장하고 CG 영상이나 다른 실사 영상과 의 합성, 이미지 보정을 거쳐 출력 장치인 디지털 필름 레코더를 통해 출력한다.

합성
한 이미지를 잘라내 다른 이미지에 붙이는 것으로, 자동 생성되는 마스크 기능이 있어 다양한 영상, 사진, 실사 등 복잡한 이미지를 합성할 수 있다. 하나의 이미지를 한 화상 안에 크기를 달리하거나 변형해 배열 하여 붙임으로써 여러 개를 복제할 수 있다.

이미지 보정
이미지의 크기나 각 점들의 색감과 위치를 조정할 수 있다. 색상이나 명암의 농도도 쉽게 조정할 수 있다. 여러 이미지를 편집하기 위해서는 크기나 각도 등을 조정하여 서로 간의 정확한 크기 비례를 맞춰야 한다. 디지타이즈된 이미지들을 확대, 축소, 반복 및 뒤틀리게 하는 등의 변형을 시킬 수 있고, 연결된 픽셀 들을 흐리게 하거나 콘트라스트를 늘리는 도구로 작은 홈을 보정하거나, 초점이 흐린 이미지를 분명하게 할 수 있다.

3차원 CG 기법
모델링과 애니메이션, 질감을 입히는 텍스처링, 렌더링 등이 있는데 이중 렌더링은 컴퓨터로 작업한 데이터를 최종적으로 필요한 만큼의 프레임을 계산하여 이미지를 만들어내는 작업이다. 영화는 초당 24프레임으로 작업을 한다. 대개의 사람들이 CG 하면 3차원 그래픽을 많이 생각하는데, 가장 중요한 것은 실사와의 자연스런 일치감이다.

모델링
단어 자체가 말해주듯 특정 물체를 만드는 과정이다. 즉, 영화 속의 주인공일수도 있고 세트나 소도구일수도 있다. 3차원 데이터의 수치 형상 데이터를 컴퓨터에 입력하여 골격을 구성하는데 형상 데이터를 추출하기 위해 물체의 모형을 석고로 뜬 후, 석고 위에 점과 선을 그리는 3차원 디지타이징과 레이저를 물체에 투사하는 3차원 레이저 스캔 방식이 있다.

애니메이션
모델링된 일련의 영상들을 연속적으로 디스플레이 함으로써 정지 물체에 움직임의 단서가 되는 키 프레임(Key-frame)을 중심으로 자동적으로 중간 프레임을 생성해나가는 키프레임 방식과 다관절로 구성된 물체를 애니메이션하기 위해하나의 관절이 움직임으로써 다른 관절에 영향을 주는 관계까지도 사실적으로 재현할 수 있는 키네메이션(Kinemation)이 있다.

텍스처링
물체에 질감을 표현하는 작업 단계로, 빛과 물체의 관계로부터 물체 표면의 밝기, 빛의 반사 굴절도를 고려해야 한다.

렌더링
이전 3단계에서 컴퓨터에 주어진 데이터를 가지고 필요로 하는 만큼의 프레임을 이미지로 재생해내는 과정이다 .1초당 24프레임이 필요하다.

CG 가 적용된 영화 사례
스타워즈로 대표되는 컴퓨터를 이용한 특수효과의 태동기를 지나 2편, 3편을 연이어 제작하며 조금씩 컴퓨터 그래픽스(이하 CG)의 효과가 사용되기 시작했다. 당시 사용된 시스템은 픽사 그래픽스 시스템으로, 필름을 낱개로 스캐닝하여 3차원 그래픽스와 합성한 다음 다시 광합 인화기로 필름을 출력했다. 이것이 최초의 CG 활용 사례라 할 수 있다. 여기서는 CG 기술을 적용한 영화들을 살펴보자.

트론
1982 년 스티븐 리스버 거감독의 <트론>을 디즈니는 고가의 컴퓨터 그래픽 장비와 수퍼컴 크레이를 사용하여 영화 제작에 들어갔다. 여기서 주의할 부분은, 대용량 저장 매체가 없었던 당시로는 획기적인 작업이었던 실제 영상과 3차원 CG의 합성 부분이다. 지금은 쉽게 할 수 있는 기술이지만, 당시로서는 상당히 어려운 작업이었다. 이렇듯 기술적인 측면에서 상당한 쾌거를 이뤘지만, 엉성한 기획과 치밀하지 못한 스토리 구성 때문에 흥행 참패로 이어졌다.

스타트랙 2
1982년 디즈니의 ‘트론’보다 먼저 CG를 사용한 작품으로, TV 시리즈였던 ‘스타트랙’의 성공에 힘입어 극장판 ‘스타트랙 2’의 제작이 결정되었다. CG의 본격적인 사용이 아닌 행성에 접근하는 짧은 신에 적용되는 정도였다. 이때가 실제 영상과 점점 더 가깝게 보이는 방법을 연구하는 계기가 되었다.

라스트 스타파이터
수퍼컴 크레이2를 사용하여 여러 가지 혹성과 전투기 신 등을 애니메이션으로 처리했다. 축소 모형과 CG의 적당한 혼합은 상당한 사실감을 주었다.

피라미드의 공포-영 셜록홈즈
조지 루카스의 ILM에서 특수촬영을 맡았고, 2차원 애니메이션 스톱모션 촬영, 축소 모형, 로토스코핑, CG 등을 총 동원한 작품이다. 여기서 주의 깊게 보아야 할 부분은 스테인드글라스 기사 장면인데, 이 신에서 컴퓨터 그래픽 기술이 응용되었다. 스톱모션 촬영으로는 얻을 수 없는 영상의 번짐 효과(모션블러)를 얻기 위해 최신의 CG 기법을 채용하게 된 것이다. 그리고 매트라인이 전혀 나타나지 않는 장점을 살려 좀 더 현실적인 3차원 그래픽스와 블루매트 기법 등 각 효과의 실제적인 활용 차원으로 넘어가는 과도기적 시기였다.

어비스(최초의 컴퓨터 그래픽 생물)
세트 촬영, 축소 모형 촬영, 컴퓨터 그래픽스의 활용이잘 혼합된 영화로, CG 적용 부분은 사람 얼굴이 달린 물기둥 신이었다. 처음에 는 진흙으로 모형을 제작한 후 정지 촬영을 하면서 물을 반사시키는 방법을 쓰려고 했으나, 여러 여건상 컴퓨터 그래픽을 적용하기로 하였다. 여기서 쓰인 기술들은 ‘터미네이터 2’에서 응용 발전하며 완성된다.

터미테이터 2
CG 배우의 사용, 디지털 광학합성 장면, 몰핑, 매타몰프 등 모든 작업들을 효과적으로 수행할 수 있는 시스템을 개발하고, 이러한 종류의 특수 효과 영화들을 대량 생산할 수 있도록 하나의 체계를 구축하게 된 계기가 되었다.

쥬라기 공원 1, 2, 3(유니버설 스튜디오)
7종의 공룡을 창조해냄으로써 아무런 결함 없이 CG 와 실사를 합성할 수 있다는 충격적인 장면을 보여준 영화이다.

국내 영화에 숨겨진 VFX 기술
한국 애니메이션의 고전인 김청기 감독의 1976년 작 '로보트 태권V'가 실사로 제작된다. '로보트 태권V'는 제작비 200억 원 규모의 SF 블록버스터로, 철저하게 글로벌 시장을 겨냥해 제작될 예정이다. 특히 CG에만 60억 원 이상이 투입된다. 국내 최고의 기술을 가진 매크로그래프, 모팩, 인디펜던스, 인사이트 비주얼, 디티아이, 이오엔 등 VFX 스튜디오들이 처음으로 의기투합해 컨소시엄을 구성해 만들며, <트랜스포머>의 테크니컬 디렉터도 참여해 실감나는 비주얼 이펙트를 선보일 계획이라고 한다 .<로보트 태권V> 에 쓰일 각종 VFX 기술을 기존 영화 속 장면을 통해 미리만나보자.

장성호 모펙 스튜디오 대표

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영화 전반의 콘셉트가 빛의 반사와 그림자가 만들어내는 MAGIC이다. 반사되어 만들어지는 이미지를 많이 활용했으며, 마지막 엔딩 일부를 제외한 모든 장면을 세트에서 촬영했다. 그래서 세트 확장작업이 많았는데, 인위적인 느낌을 없애기 위해 거의 대부분의 컷이 CG를 통해 편집되었다. 영화 의 포인트는 리얼리티여서 실제 CG로 만들어진 인위적인 느낌을 배제시키는 것에 중점을 두었다. 실 작업은 매트페인팅을 통해 모든 컷의 배경 이미지를 만들고, 여기에 현실적인 리얼감을 살리기 위해 움직이는 요소들은 HDCAM 소스를 부분부분 활용했다. 카메라가 움직이거나 근거리에 리얼리티가 필요한 부분은 3D로 제작했다.

그림 1. 거리 신 : 거리의 가로수와 움직이는 도심의 차 그리고 건물 유리창에 비치는 효과에 중점을 두었다.

그림 2. 미장원 신 : 일본 애니메이션 ‘추억은 방울방울’ 컨셉트였는데, 가장 힘들었던 장면이다. 영화감독은 첫사랑의 아련한 추억이 떠올릴만한 장소여서, ‘추억은 방울방울’의 실사 버전을 요구하였다. 매트페인팅 작업이 가장 많이 변경된 신 가운데 하나다. 매트 그림에 3D 전신주와 전깃줄을 추가하고, 전신주에 늘어져 있는 전깃줄과 매치하는 하이라이트에 움직임을 주었다. 현장에 설치된 주광 라이트 위치에 태양을 설정해, 카메라 움직임에 맞춰 역감의 빛이 카메라에 담기도록 했다.

태왕사신기

국내 최초로 광개토대왕 일대기를 판타지와 접목시킨 드라마였다. 그래서 대부분이 가상의 세트와 크리처물 등 특수효과가 전 회에 걸쳐 삽입되어 많은 볼거리를 제공했다. 그만큼 아쉬운 점도 많았다.

그림 3. 기하의 기운과 대장로의 기운이 서로 부딪히는 장면. FX로 소스를 만들었다

그림 4. 기하가 환웅과 충돌하는 장면

싸움
카체이스 신에 나오는 장면들이다. 주연배우가 등장하는 부분의 라이브 촬영 시 위험 요소가 많고, 밤 장면이라 라이팅 설정에 어려움이 따랐다. 스튜디오에서 촬영을 하고, 배경은 따로 소스 촬영을 하여 합성 하였다. 기차가 나오는 장면들은 3D와 실사 촬영 소스를 활용했다.

파리 시내 시계방 신. 실제 파리에서 찍을 수 있는 시간과 비용 절감을 위해 일부분은 스튜디오에서 세트 촬영을 하고, 건물과 파리 시내 전경은 3D 와 매트페인팅을 이용하여 만들었다. 렌즈의 화각과 카메라의 움직임이 컸던 컷으로, 근경의 건물들은 3D 작업을 통해 완성하고 원경의 변화가 심하지 않은 부분은 매트페인팅 작업으로 효과적인 작업을 할 수 있었다.

오래된 정원
주연배우가 특수 분장을 하지 않는 대신 3D 기술로 해당 장면과 그 외 매트페인팅을 사용해 골목을 완성 했다. 이렇듯 SF 영화가 아니더라도 특수효과는 영화 전반에 걸쳐 녹아있으며, 없어서는 안 되는 필수 기술로 자리잡아가고 있다.