스콜피온
다른 생명체는 Cinesite에서 이루어졌다. 그들은 무서운 전갈을 데려왔다. 장면은 Canary 섬의 9,000피트 높이에서 이루어졌다. 원시적인 분위기와 거칠고 황량하며 거대함을 괴물 살인마에게 부여하기 위해서이다. 데이비스는 설명한다. “그들은 이미 Animatic과 Previs의 개발 경험이 있었고, 디렉터와 스턴트 분야와도 일했습니다. 이 액션 장면을 현지 주변에 근거하여 만들었고, 생명체를 우리가 원하는 대로 움직이도록 했습니다.” 특수 FX 감독 닐 코볼드는 공기 릭(rig), 파이로 릭,과 폭발 릭을 만들어 발톱과 꼬리를 표현하면서, 연기자들에게 그들이 싸우고 있는 무언가와 연관성을 지을 수 있도록 했다. 이것을 통해 현실 세계의 먼지가 땅에서 실제로 차올려져 제작완료 단계에서 디지털로 합쳐진다. Cinesite는 인 카메라 previs를 사용하여 카메라 촬영자가 CG 전갈의 크기를 보고 현장에서 프레임을 어떻게 잡을지 도와주며, 연기자들이 3D 공간에서 어떻게 배치되어 있는지 알려준다.

크라켄
그들은 크라켄도 만들어 냈다. 시네마틱 전투 장면에서 18분 간 뛰어 다니는 크라켄은 MPC가 만들었으며, 그들의 노력이 모인 육중한 몸체이다. 풀 CG 배경과 어우러져, 디지털 요소의 출연은 두 배가 되었으며 환상적인 캐릭터, 물 효과 레이어 위의 레이어, 그리고 천만개 이상의 폴리곤으로 만들어진 500 피트 키의 크라켄이 물과 도시 및 전체 배경과 함께 연동한다. “크라켄은 전체 영화에서 가장 복합적이고, 시간도 많이 걸렸고, 렌더링과 디자인에 주의를 요했으며, 우리를 시험하는 부분이었습니다.” 데이비스가 말한다.

디자인 하나만으로 압도적이었다. 데이비스는 몇 가지 질문을 줄줄 읊었다. “어떻게 이 물의 모든 캐시와 시뮬레이션을 만들어 우리가 추구하는 크라켄의 스케일과 덩어리를 구현할 것인가? 이것들이 어떻게 함께 움직일 것인가? 크라켄이 어떻게 날개를 펴고, 일어서고, 앞으로 나갈 것인가? 촉수는 어떻게 움직일 것인가? 우리는 생명체에 장치를 장비시키고 서로 다른 텍스처를 개발하는 것부터 출발했습니다. 딱딱한 껍질이 될 것, 반투명하고 보다 흩뿌려야 할 것, 구불구불하고 젤리같은 느낌이 나야 할 것, 입안은 어떻게 보여야 할지도 정했습니다. 곰과 상어를 비롯해 모든 생명체에서 아이디어를 가져왔습니다. 동시에 우리는 크라켄을 물 속에 집어넣어야 하고 엄청난 부피로 연동할 것을 생각했습니다.” 세 컷으로 나뉘어지는 45초 짜리 샷에서 크라켄이 물 밖으로 처음 등장한다. “제 생각에 그들이 장면을 리얼하게 만드는 요소들을 만들기 위해 200 범위의 물 캐시와 시뮬레이션에 스프레이에서 물을 폭포수처럼 사이드로 뿌리는 것과 같은 작업을 한 것 같습니다.” 캐쉬는 다른 캐쉬와 연동하고, 장면을 구성하는 퍼즐에 더해진다. “엄청난 양의 디스크 공간을 차지했습니다. 그것을 완성하기 전에 수천가지 다른 버전을 만들었죠.”

MPC의 CG 감독 패트릭 루스는 데이비스와 같이 장면에 대해 일하기 전에 캐릭터 특성을 정의하는 작업을 함께 했다. “영화의 시작 부분에서 많은 개발 작업을 했습니다.” 루스가 말했다. “물 위의 LookDev와 CG도시를 디자인하는 것, 그것들은 그때 당시 좋은 시도는 아니었습니다.” 기본적인 도시의 레이아웃은 실제 현장을 기준으로 만들었지만 디자인은 계속 변했다. 그래서 끊임없이 유동적이었다. “우리는 아주 단순한 도시를 펼쳐 놓아 적당히 스케일을 나타내고, 그 속에서 크라켄이 잘 어울리도록 했으며, 이러한 환경에서 그의 역할을 잘 수행할 수 있도록 했습니다. 이 작업은 상당히 인내심을 요구했고, 도시의 레이아웃이 previs 작업 중에 바뀌었죠. 세트가 어떤 모습인지를 그린 도면이 있었고, 조금 일찍 3D 모델을 작업했습니다. 이 모델을 사용해서 먼저 도시에서 실제 액션이 일어난 위치를 찾아 끼워 맞췄습니다. 하지만 무엇이 필름에 찍혔는가 하는 점을 넘어서면, 카메라가 어디에 있을지는 몰랐습니다.” 그들은 모든 도시를 디테일하게 디자인해야 했다. 왜냐하면 “카메라가 어디에 있을지 모릅니다. 크라켄이 거대한 생물이기 때문에 카메라를 아주 자유롭게 움직이게 됩니다.” 루스는 궁전 지역이나 거대한 빌딩들을 지나 슬럼가까지 있는 실제 도시와 같은 것을 계획했다. 결과적으로 실제 현장에서 찍는 것과 같은 느낌을 주었고, 카메라가 필요한 어디든지 갈 수 있었다. 촬영이 마무리 된 다음에는 프로젝션 작업이 추가로 진행되었다.

“장치(rig)와 렌더링된 모델 사이에서, 실제 모델로부터 장비의 움직임을 추출하는 시스템을 개발해서 렌더링 된 모델이 장치(rig)에 실제로 묶이지는 않았습니다.” 루스가 말했다. “세부 면과 같은 것이지만 렌더링된 모델은 디스크에 저장되어 있었기 때문에 장치에 묶인 것은 렌더링했을 때뿐이었습니다.” 이로 인해 아티스트들은 자유롭게 아무런 제약 없이 어마어마한 양의 디테일과 장치(rigger)가 실제로 가능하건 아니건 간에 약간은 과장된 모습을 부여할 수 있었다.

텍스처는 가능한한 절차상의 텍스처 작업에 따랐다. “간단한 맵을 그렸고, 임의의 텍스처를 붙였습니다. 사진과 라이브러리를 활용해 선택된 영역을 무엇이든 원하는 것으로 꾸밀 수 있었습니다.” 루스가 설명했다. 아티스트가 고치고 싶은 것이 있으면 모델을 저장하고 전체 작업과정에서 떼어내어 렌더링되는 대로 업데이트하기만 하면 된다. “대충 그때그때 봐가며 살을 입히는 것 같은 거죠.”

영화사에서 스톱모션의 거장이 만든 클래식 영화를 떠맡은 기분은 어떨까? 닉 데이비스는 감히 말한다. “레이 해리호센은 우리 분야에서 할아버지 같은 존재입니다. 이 영화가 어디서 온건지 절대 잊을 수 없죠. 특히 VFX 사업에 있어서 이 업계의 대부분의 사람들이 그를 선구자로 여깁니다. 어떤 측면에서 그의 업적을 다시 맡게 된 것은 꺼림찍한 것이지만, 제 생각에 FX는 많은 발전을 했고 이제는 그때와 다른 체계가 되었습니다. 레이가 해야 했던 것은 결코 상상할 수 없습니다. 현재 우리는 팀이 있고 엄청나게 많은 아티스트들이 로토스코핑, 페인팅, 트래킹, 리깅, 라이팅 작업을 합니다. 하지만 그때 당시에는 레이가 혼자 해야 했죠. 저는 어떤 형태로든 그를 넘어서려 한다고는 생각하지 않습니다. 그렇게 할 수 있을지도 모르겠구요.”